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作家路內:小說家的自我修養

时间:2020-02-28     作者:張玉瑤   阅读


因為疫情的關系,作家路內這段時間和其他人一樣,自我隔離在上海家中,一日三餐需要自己下廚解決——他開玩笑說,不慎暴露了自己十幾年來所隱瞞的會做飯的事實。漫長的假期里,他本打算寫一些中短篇小說,結果發現一個字也寫不成,時間都花在網上,每天看新聞看到天亮,看“好消息和壞消息”,看“醫護人員和志愿者在救國”。


年前,路內最新出版了一部長篇小說《霧行者》,時間跨度從1998年到2008年,在對這十年間重大事件只言片語的提及中,重新點亮了中國人的集體記憶,其中,沒有錯過2003年的非典。17年后,路內對這場發起新一輪攻擊的病毒疫情投以巨大的新聞式熱情,但他冷靜地表示,將其以文學的形式全景式地寫出來幾乎不可能,況且,“面臨一場災難首先想到寫作素材,也不大好,道德上有點瑕疵”。比起寫點什么,他選擇在家重讀魯迅,“眼下這種情況,感覺讀魯迅還能平靜些”。


與新聞不同,路內的確很少寫近距離的現實。他的成名作《少年巴比倫》寫于2008年,講述的是上世紀九十年代以戴城青年技工路小路為代表的一代年輕人的愛、夢與迷茫;《霧行者》寫于2019年,故事則落筆于世紀之交,一群生長在工業中國底色上的江湖兒女所穿不透的重重霧障。故事講述的時間和講述故事的時間,如兩條平行卻一先一后的河流,沿著各自的軌跡和流速,流入虛構之海。


如其所名,小說中的每個人仿佛都像在霧中穿行,兩位主人公周劭和端木云及他們所際遇的上百個人物,游蹤如夢中的斷片,突然出現又突然消失,既呼應著近二三十年來中國大地上前所未有的大規模人口流動,也標識著一代人的探尋和流離,或按照路內的解釋,所謂霧,在精神層面上,指向人對自我、他人以及外部世界的難以辨清和難以把握。僅從寫作技術和修辭來看,如他所言,這個意象“實在有點老套”,然而他有意識選擇這樣一種“陳詞濫調”,似乎更想將其與某一種浸透時間后的人生經驗勾連起來:“我已經兜兜轉轉四十多年,回望過去,很多朋友都消失了,不是分道揚鑣,而是志趣相同卻走散了。這本書面臨的讀者,如果是很年輕的人,不一定能理解。”就像小說中周劭的那個譬喻:“很多人,就像火車開進隧道,但并沒有出來,你去隧道追問,發現那里空空蕩蕩。”


好在路內穿過了隧道,那些他在漫長時間里見到的無數“面容相似的混不出模樣的年輕人”,紛紛在小說所伸展開的人山人海里浮現出了面孔。寫到最后半年,路內的眼睛都出了問題,他有飛蚊癥,眼前總有幾個黑點飄來飄去,有的像芝麻,有的像逗號。有時他會“表情怪異”地凝視它們,那一刻,他突然覺得,小說里的人物也這樣,凝視著某個遠方,實際上依然被眼前那些只有自己才能看到的“黑點”所困擾——改變了小說調性的,是小說自身,也是他自己。


要寫就用“很大的方式”寫


如果以人生經歷來觀照中國作家,路內算是極富裕的那一類,他曾做過各種各樣的職業:鉗工、電工、操作工、營業員、會計、電腦設計、播音員、廣告、公關……而這些經驗,在他日后漸漸拉長的文學生涯里以這樣那樣的方式被投射進了書寫。


《霧行者》也有著過去經驗的影子——兩位主人公周劭和端木云是臺資公司的倉庫管理員,半年一輪換,全國各地跑,孤身一人守著偌大的倉庫,這也是路內本人于1998年短暫從事過的職業。那時的他年輕也窮,公司出錢讓他去外地住幾個月,感覺很開心。“就是這么一個機會,讓我見識到了最初一代外出打工的年輕人,還有南方的風土。回到家以后,我就此變成了一個‘見多識廣’的人,連川菜都會做幾個。這些故事從來沒有寫過,漸漸地它就變成了回憶。”二十多年前的回憶放在那里,像一個巨大而雜糅的素材庫,時間過去久了,很難再用純然的現實主義手法去再現,路內也不愿意去做一個簡單的經驗復述。他決定,要么就不寫了,要么就用一個“很大的方式”去寫,寫完后再也不去碰觸這份記憶。


最終完成的小說,果然呈現為一個“很大的方式”,不僅是47萬字的篇幅,也不僅是跨越十年、綿延十幾個省的時間空間維度,更指向文本內在的某種復雜性。小說在倉管員這一特殊職業一連串險象環生的奇遇之上,融進了包括現實、夢境、寓言、小說素材、文學批評等在內的迥異風格,打破物理時間與現實空間,故事與故事之間以錯格拼圖的方式交叉推進,是一場滂沱的文體實驗,也可以說是一部通俗意義上“好看”的小說。責編張詩揚前后將這本書讀了二十多遍,但覺得對于這本書到底講述了什么依舊難以把握,以致總有新的發現,她打比方說,李安的電影《少年派的奇幻漂流》里,主人公在海底看到一個很復雜的圖案,去看細節又會看到另外一層圖案,這部小說就像那個圖案,可以無窮地探究下去。


構筑這個長篇的“用料”也很大。張詩揚直言,這是一部“奢侈”的小說。書中嵌套著大量的故事,每一個拿出來都有成為一個不錯的中短篇小說的潛質——譬如前年路內參加“匿名作家計劃”時提交的《巨猿》就是其中一個,此外還有更多——這些對作家來說是非常珍貴的素材庫,但路內大量而奢侈地一次性用掉了,有的只化約成一個段落乃至一句話。然而從另一個方面說,奢侈也是慷慨,作家創造了一個故事的博物館,令穿行其中的讀者,如穿行在一場酣暢變奏的暴風雨中。


寫“文青”算不算迎難而上


《霧行者》不僅是江湖兒女的故事,也是文學青年的故事。周劭和端木云都曾是文學青年,參加大學文學社,和另一些同道者談論文學,在畢業后的散漫時間里,見到了更多浪跡江湖的文學青年,他們各自或一起經歷了文學夢一點點無聲碎裂、稀釋甚至消失,或者回光返照的瞬間。文學在小說中構成另一條現實之外的線索,這使得文本具有了一種形而上的浪漫氣息,但同時也令它受到爭議。


這部分源自近年來“文青”在當代話語中的被鄙視。路內提到,小說誕生之初就經歷了一輪誤解,有人說,路內又在寫傻瓜文藝青年。文學青年常被人說“矯情”,這是個有些負面的詞,但路內說,矯情是什么大錯呢?“2016年我坐在北京的小飯館里,聽到鄰座的小孩談兩個億的投資項目,那種語氣,激進、自信,好像是另一種價值觀從天而降。我想這里面并沒有對錯可言吧,要是覺得文青是矯情的,那兩個億是不是矯情?”


小說中的這些文學青年,最終有各種不同的人生走向,有的淡出,有的轉行,有的功成名就,有的半途而廢卻心有眷戀,有的依然在掙扎,盡管知道前路通向漆黑的大海……他們從事各行各業,持續過或長或短的夢,但共同點是鮮有獲得成功者。應和著腰封上那句顯眼的發問“你曾是文學青年,后來發生了什么”,在現實中幻滅,似乎是多數文學青年的宿命。那些年輕時做過文學夢的人,念此難免戚戚:如果既知如此,文學對他們的意義是什么?


比筆下多數人物命運好一些,對位小說時間的這十年,路內自己從一個四處游走交朋友的文學青年,成為一個真正意義上的作家:他正好是在1998年發表了第一個短篇小說,在2008年出了第一本書,“從一個口袋空空的年輕人變成了一個在上海擁有兩室兩廳的人”。但他依然想為那些混不出模樣的文學青年正名,鮮有成功是現實,但文學并不是成功學,失敗也沒什么可傷痛的。對這些人物,他有反諷,但也抱以更多的同情,在他看來,他們所談論的不只是文學觀,也是一個世界觀,盡管可能是幼稚的、不入流的甚至胡亂拼湊的,也常常處于自我否定當中,但那依然是與現實世界對接的一種方式。就像小說最后一章,也是端木云以第一人稱寫的長篇小說《人山人海》中,記錄了形形色色的文學青年,甚至一些看起來相當底層的小人物,身上也都閃耀著一重文學性的光彩,擁有迷人的感知天賦,盡管并不從事文學。路內說,他希望讀者也是其中一個。


小說結尾處,一群文藝青年沿著318國道去西藏,看到一座座八千米以上的高峰。盡管路內借人物之口標注這是“文藝青年的爛俗之地”,但依然被人說結尾在西藏,“爛俗”。“那就沒辦法了,我總不能求著別人細讀文本。小說結尾的意義,我只能這么解釋:他們發現喜馬拉雅這些山峰的名字,都只是音譯,事實上喜馬拉雅和喜、雅這些漢字沒半毛錢關系,所有的真實意義都隱藏在讀音之下,而那樣的山峰有幾千座。你要認識他們(幾千個人,幾千部小說),就得一個一個重新去學習,去記住。”


與“爛俗”相對,路內說,其實“陳詞濫調”確乎是小說的一個隱蔽的主題。書中端木云就曾和幾個朋友專門討論過文學中有哪些陳詞濫調,譬如月亮、在路上、深淵等等。就全書而言,“西藏”也是,“文青”也是。之所以在小說中呈現陳詞濫調,路內說,不是去反對它們,而是通過重塑讓它們產生自反的意義,所以,“明知文青這個詞已經爛大街了,我還要去寫他們,不知道算不算迎難而上”。


光寫《慈悲》這樣的沒啥長進


為了查證敘述中的漏洞,張詩揚曾專門做了一個詳細的時間軸,把書中所有倒敘、插敘,不同視角的講述、回憶按照線性時間整理出來,不同層次用不同顏色標注,一片斑斕色彩密密麻麻,可見結構之復雜。她說自己光看都要看暈了,但令她驚訝的是,對照這個表,路內的敘述幾乎沒有任何錯漏。偶爾有幾處自以為是bug(漏洞),去找路內對證,最后發現都是她自己弄錯了。


“更驚人的是,這本書是沒有提綱的。”張詩揚說,“你如果仔細去看這個文本看到足夠久,會非常相信這書絕對不可能有提綱,因為它本身是一個詩性的節奏,提綱是很機械化的東西,會打散詩意”。事實上,路內的所有寫作都是沒有提綱的,僅僅是記憶力就堪稱強悍。跟路內提及,他不甚在意,說這只是一種寫作習慣,沒啥值得夸耀的,“要是直線講這個故事,反而講不清。這么寫確實挺耗費時間,也耗費記憶力,但全部注意力投入進去以后就會自動清晰起來。”


路內的上一部小說《慈悲》出版于四年前,極簡主義的白描寫法,在當年收獲了一片贊美之聲。《霧行者》走向另一個繁復駁雜的極端,但這樣的文本在技術性的考察上反而更容易陷入爭議,路內笑稱“被各種罵看不下去”,“留給了庸俗技術派很多槽點”。但這回,他顯然是有意去違抗自我重復的陳詞濫調,“我一再被各界提醒,以后寫寫《慈悲》這樣的小說就行了,好讀,好評,容易翻譯,容易改編。但這是一種沒啥長進的寫法,技術上太容易了。不信這個邪,當然要付出代價。”代價來自外界,也來自文本,《霧行者》不容易,張詩揚說,路內把小說改到了最后一刻,直到下印廠前一秒還扛上去了一句“非常厲害的話”,完善了一個細節。


對“庸俗技術派”的詬病,路內不以為然。他并不是不看重所謂文學的技術,事實上,他一向將小說視作“總體修辭術”的呈現,技術在《霧行者》中也顯影到極致,只是他本人對技術的觀點,漸漸有一些軟化。“過去我覺得,小說是由技術構成的,這個理解很簡化,任何癥結最終都能歸結為技術不夠好。但時間久了,發現有一種很庸俗的創意寫作技術,它不是用以構成小說,而是拆解小說,如果再加上一點道德判斷,就齊活了。小說還是應該作為審美來對待,這樣比較誠實。”《霧行者》寫到后半程,路內感覺這早已不是技術問題,而是作家個人情感的調動問題,投入到一定程度上,可以跟人物對話。他甚至能察覺出,在某場戲后,一位女性角色再也不愿意跟自己說話了。


《霧行者》是路內計劃的三部曲(《云中人》《霧行者》《救世軍》)之二,上一部出版于八年前,至于下一部,暫時還沒想好。不過他透露,現在在寫一個“吊兒郎當、瞎七搭八”的“躺著寫”的小說,關于一個過氣作家長達三十年的情愛史,一直寫到當下,包括90后、00后所熟悉的話語生態。這將是他作品序列中難得的當下書寫。可以期待,路內正在走出他自身的經驗和他所熟悉的工廠語境,進入另一種表達狀態。


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