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作家李晁:尋找寫作的精神地理學

时间:2019-12-28     作者:李晁   阅读


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作家簡介:李晁,男,1986年生于湖南。著有小說集《朝南朝北》《步履不停》。曾獲第三屆《上海文學》新人獎、滇池文學獎、首屆“紫金·人民文學之星”中篇小說提名獎、首屆《創作與評論》年度小說獎等獎項。現為《山花》雜志編輯。


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1 創作談

斷 片

文 | 李晁


是什么感召一個人想要復制人的生活,或者是這“復制”的前身,即描摹自我生活,又或者更模糊地去把握一些感想的斷片?答案可以歸之于“欲望”,表達的欲望、書寫的欲望(純粹書寫本身)。我們會看到,在思維還沒有建立起清晰的圖譜時,寫作才是容易的,這里有著渾水摸魚的快意,憑借語言的自然流淌和畫面的召之即來,我們便可以復刻世界的瞬間,直到劃下最后一個標點,我們才可以說那些被寫下的文字承載或勾連起了一個微小的世界,就像偶然走入的一扇門,門內的場景向我們展示著正在發生的一切,在門沒有再度被打開前,我們無法離場,且不能斷定故事的完結。


這自然是一種“追述”。事實上是否準確,誰也說不準。對于寫作這一封閉的精神思維過程,旁觀者恰恰不具備言說的能力,而自我的招供也有著極其模糊的地帶或歪曲的傾向。這是試圖使一個小世界和一段生動“歷史”徐徐展現的過程(要我說還有一點“開天辟地”的意味,將將能捕捉,又無法全然知曉),而此前所有的閱讀在這里溢了出來,統統被重新熔鑄,能感覺臨界點的出現,能開始探覺到一種不同味道的彌漫,隱約而又如此值得回味,似有若無的感覺背后有一種前所未有的縱深在吸引你。那種質感絕非普通讀物帶來的一閃而逝甚至輕微的惡心,那是帶著劃痕的箭頭標識出的一條虛空之路,大腦被攪動開來,文學引力初現。


清晰化是一條必經之路。這是凝聚的時刻也是讓萬物顯形的方式,與日常發生勾連。但清晰化帶來的風險如同對日常生活的表達,減一分則顯枯燥(枯燥帶來的是干澀),多一分則顯冗余(這冗余近似脂肪的存在,超過量度,就是腴和贅),這之間的微妙成為衡量敘述能力的標準,而作品的主題如果搖擺不定或隱約難見更易被敘述左右,流向淺薄或晦澀。那么,越過清晰之后又是什么,也許是廣闊的本質——沒有焦點,也許是思想的定焦。而所有的努力,毫無疑問,最終指向的是——動人。


有一陣我迷上了攝影,我發現好的照片如同一個微妙的短篇小說,那定格時刻帶來的震撼完全被包裹在未知而又能充分感知的狀態之下,而其他手段已很難讓人對這世界保持陌生感(那些包含時空的講述正是祛除陌生化的過程,她是召喚而非拒絕),只有凝固的照片可以,她掐頭去尾,呈現一段街區或一個路人的憂郁剪影,所有的故事都被置于照片的背面,即空白。當一處事物就這樣毫無遮掩地來到你的面前,你看到的恰恰是遮掩本身。她還會產生無可置疑的疑慮:我真的認識這世界,理解另一種生活?什么都不聽,沒有臺詞,沒有對白,唯有觀看,這是對耐心的恢復體驗,她給了觀者另一雙眼睛。



《野犬》


我每次看森山大道的《野犬》都有說不出的感覺,難以長久地看下去,甚至會有些回避,就好像那環境你也置身其中,那是完全的無依,犬的眼神保持警惕的同時射出的更多是迷茫與不經意,仿佛讓你明白,我在這里,我還要走的,而不附帶任何其他情緒,如果沒有看錯的話,你會一再看見你自己。正是這個讓人難以直視,也正是自我的映射讓一張照片長久地保留在心里(小說亦同)。而深瀨昌久的鴉又如何?《鴉》是我最喜歡的一本攝影集,很多個夜晚我反復地觀看,看在極暗的背景里那些黑鳥的形態,周身升起一種凜冽的感覺,鴉的身姿壓倒了一切美好的事物,這里面有沉郁至極的氛圍。暗夜里睜眼的鳥群隱藏著希區柯克《群鳥》式的爆發?雪地里匍匐的鴉是休憩還是死亡?神社鳥居上的那一對是在幽冥地眺望時間消逝?每一張的內容都有著強烈的魅惑性。攝影師招認說,“我自身已是其中一只”。這是真誠的。如同科薩塔爾援引的奧拉西奧·基羅加的那段話,“敘述故事時,仿佛僅僅對你的人物的小小的環境感興趣,并且你可以成為其中的一個人物。小說的活力只有這樣才能夠獲得。”


2 評論

尋找寫作的精神地理學

文 | 陳培浩


李晁,1986年生于湖南,現居貴州。2007年起開始發表小說,收入多種選刊及選本;曾獲《上海文學》新人獎、紫金·人民文學之星提名獎、滇池文學獎、貴州省文藝獎等,小說集《朝南朝北》收入“21世紀文學之星叢書·2015年卷”。


賦予生存以歷史刻度,賦予時代以象征意涵,從而使敘事獲得現實指涉和精神縱深,這是青年小說家超越青春書寫的必由之路,然而這還不夠。一個成熟的小說家還必須尋找并建構他自身的“精神地理學”。


李晁小說從青春書寫出發,從殘酷青春而至感傷追憶,逐漸積累了一種嵌入歷史的自覺。李晁筆下多為青年人物,不論《朝南朝北》中的朝南、朝北,《步履不停》中的水生,《何人斯》(此篇收入小說集《步履不停》時更名為《去G城》)中的吉他手“他”,《一個人的壞天氣》中的羅菁菁,《遇見》中的少年“他”,《看飛機的女人》中的皇甫和卓爾,《米樂的1986》中的米樂和小米……他的小說或書寫青年江湖的情仇糾葛,或書寫青春懵懂與性愛沖擊的糾纏,或于回憶與現實的切換中展示一段高度提純的愛之懷舊和感傷,或在青年的愛情糾葛中展示命運的無常和人性的叵測。凡此種種,細膩婉轉的筆觸和令人身臨其境的筆力均有其過人之處。



《朝南朝北》


李晁近年的寫作力圖超越青春,呈現了一種從青春自傷到歷史自救的軌跡。青春寫作自有其自身的意義,王安憶有這樣的說法:一個作家的處女作代表了他對世界的困惑,而一個作家的代表作則代表了他對世界的穩定看法。作家的處女作常常就是青春寫作。青春寫作很重要的意義就在于它通過殘酷、感傷和困惑的書寫跟主流秩序形成某種對峙。青年文化往往游離于主流文化之外,尚未被納入主流的象征秩序之中。從精神分析的角度看,青年主體一直處于“父”的壓抑之下,從而產生了青春期象征性的弒父沖動以及挑戰權威失敗的感傷。青春作為一場主流秩序不可克服的病提供了自身的反抗潛能,因而青年文學最重要的價值之一便在于它超功利地在秩序之外提出一種理想生存的可能。不管是哈姆雷特、少年維特還是覺慧,青年主體在未納入文化象征秩序,未占據父之位置之前,它的理想性、挑戰性以及由之伴生的感傷性都是其文學價值所在。不過,青年主體的反抗和創傷一旦在融入象征秩序過程中被療愈,一旦青年主體占據了舊秩序中“父”之位置并心安理得地維護舊秩序的運作,也就安全地被轉化。


對于很多從青春寫作入手的作家而言,“后青春”寫作的實質是如何在文學想象中融入沸騰的現實、宏闊的歷史和有效的象征,如何在內在于時代的同時提供超越性的反思,如何從疏離傳統到匯入傳統。在談到李晁小說時,我曾說過:“一批秉持嚴肅文學立場,企圖在被消費主義所殖民的現實中鑲嵌進歷史視野的青年作家在此背景下浮出水面。在反歷史的景觀化社會中接續歷史,這是他們的歷史自救。李晁,正是其中重要的一員”。



《步履不停》


李晁對青春書寫的告別,既使他走向與時代的象征性遇合,也催生了他日漸清晰的歷史意識。有必要提到《米樂的1986》。1986年既是小說人物米樂和小米的出生年,也是作者李晁的出生年,所以回望1986對于李晁,是朝向出生年的一種精神尋根。這里包含了一種鮮明的歷史意識,一種在歷史時間上確認自身來路的寫作姿態。小說中,小米基于一種原子式個人主義立場否認時代跟個體之間密切的內在關聯,認為“1986年最大的一件事就是你我出生”。出生于上世紀80年代,受教并成長于90年代的小米們習得了一種時代性的個人主義時間意識;米樂對1986年的執著書寫則代表了一種與去歷史化的個人主義相對抗的歷史化立場,代表了一種用“寫”來重建個體與歷史關聯的精神立場。這顯然是從青春寫作中走出來的李晁投射于米樂身上的。


告別青春書寫的李晁越來越自覺地尋找個體嵌入時代的通道,他試圖在感性細膩的筆觸中發展出對時代的象征性表述。在《看飛機的女人》中,李晁開始將青春的迷惘置于一種更大的時代和精神結構中來表現。小說中,皇甫等一群百無聊賴的青年成天以看飛機為樂,“在鐵柵欄外看停機坪里的各色飛機,著迷于起飛與降落,就連那巨大的噪音聽起來都覺得如此悅耳,如此激動人心”。皇甫在機場工作朋友的妻子乘著一架A320跟人跑了。婚姻的迅速解體重組堪稱一種與全球化同構的機場效應。或許沒有任何空間比機場更能代表這個科技推動下高速發展的時代,因此,小說通過典型環境的植入而在故事背后延伸出一層反思現代性意味。飛機固然代表了人類智慧和科技在挑戰地心引力、擺脫地表限制方面的巨大成功,機場的繁忙和飛機出行的日常化同時準確表征了這個全球化時代的迅速、扁平和擁擠。“一切堅固的都煙消云散了”,人類所賴以依存的情感、價值和認同體系也在迅速瓦解,并在人心的饑渴中尋求著新的重建。小說寫道:“我只能站在空蕩蕩的陽臺看不遠處的機場,那一片燈火璀璨的地方,航站樓的圓形弧頂在夜幕中像一只巨型鳥巢落在大地間,空中的巨鳥們睜著明亮的眼睛正在歸巢。”這個精彩的比喻將倦鳥歸巢這一傳統意象跟飛機/機場的現代情境并置,從而植入了一種科技時代的精神鄉愁和文化反思。正是這個象征裝置大大拓展了小說的精神縱深。



《迷途》


賦予生存以歷史刻度,賦予時代以象征意涵,從而使敘事獲得現實指涉和精神縱深,這是青年小說家超越青春書寫的必由之路,然而這還不夠。在我看來,一個成熟的小說家還必須尋找并建構他自身的“精神地理學”。具體到李晁,這個出生于湖南、定居于貴州的青年作家,他有意確認的精神地理其實是“江南”。在《午夜電影》中他對蘇童或所謂江南美學的致敬轉化為一種曲徑通幽庭院式小說美學。


小說中,青年女教師吳莉莉被分配到一個偏遠的鄉鎮學校任教,從而緩慢曲折地打開了校長及其夫人張老師之間帷幕重重的命運故事和精神世界。這篇小說不由得喚起讀者與蘇童《妻妾成群》對照的聯想,同樣是一個青年女性闖入某個大院式的環境,同樣是以女性的主觀限制視角來展開敘事,同樣以極其細膩的詩化語言打開了通往內心的豐富感受。《午夜電影》毫無疑問與《妻妾成群》在小說美學上構成了家族式相似。吳莉莉無意闖入校長的秘密影院而目擊了偷情秘密,這跟頌蓮終于洞悉了陳家后院古井溺殺女眷的秘密有著相似的驚悚。這篇小說屬于江南,就因為它屬于“庭院”,它以敘事遮擋而創造了種種的情節突轉和心理景深。它不是一眼見底、二元對立的三角戀,而是以吳莉莉為玄關創造了校長及其夫人之間的故事深度。及至掩卷,你依然不知道究竟校長和張老師的關系如何維系?張老師如何看待校長的偷情,而校長又如何接受張老師的混血兒子皮埃爾?這些都是謎。正是謎、未知及空白構成了庭院美學的核心。


毫無疑問,《午夜電影》是李晁迄今為止最精致婉轉的小說。但它的意義并不止于提供了一篇具有美學意味的作品,更在于李晁有意識將自己匯入一種作為文學資源的“精神地理”之中。在這個全球化的時代,區域地理往往是被去根性的。換言之,一個生活在山東的青年作家跟一個生活在云南的青年作家從入學到走出社會,其基本存在經驗可能是趨同的,然而這種趨同正是文學寫作的危險所在。全球化背景下時代經驗的同質化反過來召喚著作家對“精神地理學”的確認。一個作家,如果他的寫作不能跟某種區域文化資源接通,并由此獲得自身的寫作根據地,他的寫作終究是很難獲得辨識度的。這個問題對于“50后”、“60后”作家幾乎不是問題,你很容易從賈平凹、陳忠實的作品讀到陜西,從莫言作品讀到山東,從蘇童、葉兆言的作品讀到江南……可是,在“80后”、“90后”的青年作家身上,這種區域文化根性是被祛魅的。無疑,現代某種程度是同質的,所以地理對于作家而言便只能是“精神地理”。有意識地激活某種地理文化內部的審美性、倫理性和風格性,并使其精神化,這是當代青年作家寫作的某條可行路徑。在我看來,青年作家中,比如王威廉之于西部荒涼,陳崇正之于南方幻巫,馮娜之于云南山野,事實上都構成了一種朝向精神地理學的努力。定居于貴州的李晁把自身的精神地理定位于江南,這并無不可。問題僅在于,“精神地理”必須與作家的生存體悟和文學立場構成共生關系。我隱隱感到,近年寫得并不算多的李晁正在從青春的勃發中轉入一種審美的沉潛,并在自覺的精神地理學構建中尋找新的出發。


本文發表于《文藝報》2018年9月3日2版


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