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中晚唐詩歌流派與晚唐五代詞風

时间:2019-12-11     作者:余恕誠   阅读


內容提要詩與詞是關系最密切、溝通渠道最多的兩種文體。詩詞之間的相互影響與生發,是中國韻文文體關系中的突出現象。本文著重從文體內質方面,論述中晚唐詩派在詞體初建過程中所起的影響作用,以及如何導致溫庭筠、韋莊二家詞風之不同。旨在深化詩詞之間關系研究,全面認識詞體文類風格的形成,與詞家早期疏、密兩派肇始之由。


文學與文體的發展,離不開不同文體之間的交融互動。詞有“詩余”之稱,詩詞關系,自宋代之后,特別是敦煌文獻發現以來,學者們圍繞長短句形式的起源問題作過大量研究,而詩詞之間聯系,除句調韻律外,還有詞語、意象、情境、風格等多種因素。繆鉞《論詞》云:


詞之所以別于詩者,不僅在外形之句調韻律,而尤在內質之情味意境內質為因,而外形為果。先因內質之不同,而后有外形之殊異。故欲明詞與詩之別,及詞體何以能出于詩而離詩獨立,自拓境域,均不可不于其內質求之,格調音律,抑其末矣。


全面看待詩詞之別和詞體興起的根源,作為內質之“情味意境”,確實是更為重要的因素。本文即從文學內質角度,先考察中晚唐流行的由李賀開啟到李商隱、溫庭筠趨于極致的綺艷詩風,與以溫庭筠為代表的花間詞風之間的演進關系;再考察韋莊詞風與溫詞異同及其原因,藉以進一步深入認識詩詞之間關系。


(一)從李賀、李商隱到溫庭筠


一、表現“迷魂”、“心曲”


詞,特別是最為突出地表現詞體不同于其他文體特征的婉約詞,從內容上看,更多地是以具體細膩的筆觸,集中地體現人的心境意緒,將情思中最為細美幽約者,曲盡其妙地予以表達。溫庭筠詞《菩薩蠻》(小山重迭)通首表現的是女主人公慵懶、孤寂的心境,韋莊《菩薩蠻》五首,表現的是在亂離中流落江南的棖觸情懷;李煜詞:“剪不斷,理還亂,是離愁,別是一般滋味在心頭”(《相見歡》),寫的是被“離愁”折磨的心頭滋味。《花間集》中“心”字出現79次。名句如:“謝娘無限心曲,曉屏山斷續”(溫庭筠《歸國遙》)、“柳暗魏王堤,此時心轉迷”(韋莊《菩薩蠻》)、“丁香軟結同心”(毛文錫《中興樂》)、“換我心為你心,始知相憶深”(顧復《訴衷情》)、“不堪心緒正多端”(孫光憲《臨江仙》)等等,在直接出現“心”字的同時,由相關的語境烘托,把“心曲”、“心緒”,以至難以把握難以說清的內心復雜變化與繁復層次,都鮮活貼切地表現了出來。從文體角度看,這在其他文類中固然少見,但從藝術的演進承傳角度看,也并非詞體獨創,詩中自有一類作品為其前導,而與其時代最近的“李賀——溫李”一派詩歌,更是對其有著直接的影響。


李賀與李商隱、溫庭筠先后崛起于中晚唐詩壇,他們在創作上很突出的一點,是向心靈世界開拓。“李長吉師心”,而李商隱、溫庭筠也同樣有這種傾向。他們除寫自己的寥落、阻隔、理想幻滅、年華蹉跎等種種棖觸外,還將心思留連于女性世界,寫女性的“心曲”。李賀的“我有迷魂招不得,雄雞一聲天下白”(《致酒行》)、“勞勞一寸心,燈花照魚目”(《題歸夢》),以及《夢天》、《天上謠》、《蘇小小墓》等,都是或寫自己的“迷魂”,或狀女子的“心曲”。李商隱的名句“身無踩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”(《無題二首》其一)、“幾時心緒渾無事,得及游絲百尺長”(《山行》)、“嫦娥應悔偷靈藥,碧海青天夜夜心”(《嫦娥》),以及《燕臺》、《錦瑟》等篇,更是在對心理世界發掘的深度和表現的細膩真切方面,達到前所未有的高度。溫庭筠之寫心理狀態,雖突出表現在詞體中,但其樂府詩與近體抒情小詩,于此也很擅長。可以說正是由于將詩歌中這種藝術經驗成功地移入詞中,他才能對“謝娘心曲”作出那樣豐富多彩的表現。試看以下詩詞:


香燈伴殘夢,楚國在天涯。月落子規歇,滿庭山杏花。


——《碧澗驛曉思》


千萬恨,恨極在天涯。山月不知心里事,水風空落眼前花。搖曳碧云斜。


——《夢江南》都是將天涯阻隔之恨融入眼前沉寂寥闊的夜空和月色花影之中,種種物象,都是為了烘托體現抒情主人公落漠的心境。對照可見溫庭筠詩與詞在藝術表現上的相通。我們甚至還可以看到作者一些深微造極的體驗,被不止一次地織入不同的作品中。溫詞《菩薩蠻》其三結尾:“心事竟誰知,月明花滿枝”,與上引《碧澗驛曉思》結尾:“月落子規歇,滿庭山杏花”,意境也是非常接近。在展示人物心理上詩境與詞境相通,是溫庭筠將李賀一派在詩中用得很純熟的手法,轉移到詞中的突出表現。


二、心象融鑄物象


李賀一派詩歌與以溫庭筠為代表的花間詞,為了展示人的心情意緒,將詩中以景就情、以情化景之法,加以發展。往往以心象融鑄物象,創造出藝術化的主觀色彩很濃而又更為直觀的心靈景象。溫庭筠《歸國謠》下片:“畫堂照簾殘燭,夢馀更漏促。謝娘無限心曲,曉屏山斷續。”用畫堂殘燭和夢后的更漏聲等,極力烘托環境。在點出其人“無限心曲”之后,不是對“心曲”作抽象說明(如“悲”“怨”之類),而是用類似電影蒙太奇手法,迭印其人臥床邊的“曉屏山斷續”。此時,曉屏之景在環境烘托之下,同時借助語言的前后聯系,便成了“心曲”狀態的延伸與展示。伊人難以言狀的“心曲”,不就是如屏風景物之曲折迷離嗎?機緣湊泊,經過充分醞釀镕煉,便化情為景,使相關情事若隱若現于可感可觸的曖昧仿佛之景中,形象直觀,卻又不落言詮。與這種化情為景相對應的,是化景為情,如《荷葉杯》:


一點露珠凝冷,波影,滿池塘。綠莖紅


艷兩相亂,腸斷,水風涼。這首詞僅僅是寫荷塘景色嗎?何以說“腸斷”,又何以用“冷”“亂”“涼”等形容詞呢?說者謂:


題旨系寫“一個斷腸人眼中的荷塘景色”……荷池是否即象征其心湖呢?荷池之上,忽爾風生,而景色變異如彼……荷池當時景色,實即斷腸人當時心境,景即是情,情即是景,滿池塘的繚亂,即是滿心湖的紛擾。


荷塘景色所以能如此理解,在于一經點出“斷腸”,即如鹽著水,使景不再是客觀之景,而是以情觀物,化景為情,使景物艨朧隱約皆有反映心境的作用。這種藝術表現能力與效果,不光見于花間詞,其他詞人的作品中,也能見到。李璟《浣溪沙》:“菡萏香消翠葉殘,西風愁起碧波間”,一個“愁”字也是發揮了化景為情的效用,西風碧波間的殘荷,也就宛似愁人的心境。


詞的這種表現心境乃至心靈景觀的藝術功能,并非一開始就很突出。早期的民間詞樸拙直白,在這方面顯然難以出色。即使是白居易、劉禹錫的詞,也是簡約明快,很少對心境作細筆描繪。“心曲”外化,在《花間集》中成功運用,并為后代詞家所繼承,與李賀、李商隱、溫庭筠等人所作的開拓有直接關系。他們在詩中用以表現心靈世界的藝術手段,再由作為詞人的溫庭筠等移之于詞,遂有別于民間詞直拙的面貌。試看李賀的《美人梳頭歌》:


西施曉夢綃帳寒,香鬟墮髻半沉檀。轆


轤咿啞轉鳴玉,驚起芙蓉睡新足。雙鸞開鏡秋水光,解鬟臨鏡立象床。一編香絲云撒地,玉釵落處無聲膩。纖手卻盤老鴉色,翠滑寶釵簪不得。春風爛漫惱嬌慵,十八鬟多無氣力。妝成鬣髫欹不斜,云裾數步踏雁沙。背人不語向何處,下骱自折櫻桃花。


這首詩寫美人晨起梳妝,論題材在Ⅸ花間集》等婉約詞中可算最為常見。《花間集》開篇《菩薩蠻》(小山重迭)即是此種題材。南宋胡仔稱“余嘗以此填入《水龍吟》”,詞云:


夢寒綃帳春風曉,檀枕半堆香髻。轆轤初轉,欄桿鳴玉。咿啞驚起。眠鴨凝煙,舞鸞翻鏡,影開秋水。解低鬟試整,牙床對立,香絲亂,云撒地。纖手犀梳落處,膩無聲,重盤鴉翠。蘭膏勻潰,冷光欲溜,鸞釵易墜。年少偏嬌,髻多無力,惱人風味。理云裾下階,含情不語,笑折花枝戲。


胡仔的變動并不算大,而在文體上已易詩為詞,這顯然是因為李賀詩之情味、語言、意象等本即接近于詞。《美人梳頭歌》多寫體貌以及枕鏡釵鬟之類,但能于描寫中見人物心態。這種特色正好通之于詞。如果與溫庭筠《菩薩蠻》(小山重迭)對照,則開鏡、解鬟、簪釵的大段描寫,大體相當于溫詞之“弄妝梳洗遲”。在弄妝遲緩中見情緒之低。結尾:“背人不語向何處,下階自折櫻桃花”,為妝畢之后,仍然獨處,無所事事,顧影自憐,則又與溫詞結尾暗示美人心事寂寞,孤獨無偶,有同樣的作用。《美人梳頭歌》中“春風爛漫惱嬌慵,十八鬟多無氣力”,是對女子情態與心境的集中描寫。“春風爛漫”與“惱嬌慵”,“十八鬟多”與“無氣力”中間的事理邏輯,很難細析,主要是主觀情緒藉助和依托物象的一種體現,心緒與物象融為一體。


把心象與物象融鑄到一起,構成藝術形象,表現人的心境意緒。在中晚唐一些詩人作品中成為一種新的藝術傾向。這一傾向較早見于李賀詩歌,繼之者為李商隱和溫庭筠。李賀生峭,名句如“我有迷魂招不得,雄雞一聲天下白”(《致酒行》)“壺中喚天云不開,白晝萬里閑凄迷”(《開愁歌》),心理與物象之間,都接得比較突然。溫李學李賀的“長吉體”詩,在多數情況下,是由生峭趨向圓融。李商隱特別善于把心靈中的朦朧圖像化為依稀仿佛的詩的意象,非常適合表現失意文人和多情女子的情感狀態。李商隱多情善感,“可憐漳浦臥,愁緒亂如麻”,凄迷的心境受外界觸動,會誘發出形形色色恍惚迷離的心象,發而為詩,則可能以心象融合眼前或來源于記憶與想象中的物象,構成種種印象色彩很濃的藝術形象。“身無繇鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”,把青年男女身隔情通,心心相印,與靈異的犀角相鏈接,構成新鮮可感且帶神秘色彩的形象,極其微妙地體現出阻隔中的契合,苦悶中的欣喜,寂寞中的慰藉。“春蠶到死絲方盡,燭炬成灰淚始干”,將至死難以磨滅的摯愛和思念,與春蠶到死才停止吐絲、蠟燭燃盡才停止流淌燭淚聯系到一起;“春心莫共花爭發,一寸相思一寸灰”,將愛情萌發與春花綻放、將痛苦失戀的相思與香燭燃燒后的灰燼聯系到一起;這種把人的心理狀態和情感化為一種更為直觀的藝術形象的寫法,在詞里更為普遍。溫庭筠《更漏子》其三:“香作穗,蠟成淚,還似兩人心意”,在寫法和所展示的形象方面與上引李商隱《無題》中的詩句,即非常相近。據此,可以看到以心象融鑄物象的表現方式,由詩向詞推進之跡。


三、意象錯綜跳躍


與心象融鑄物象的表現方式相聯系,李賀、李商隱、溫庭筠等人的一些詩歌與詞體,在意象組合上亦有相近的特點。晚唐五代的文人詞的意象組合,往往錯綜跳躍,難求明確的線索和時空因果聯系。溫庭筠《菩薩蠻》其二:“江上柳如煙,雁飛殘月天”、《更漏子》其一:“驚塞雁,起城烏,畫屏金鷓鴣”、《菩薩蠻》其三:“翠釵金作股,釵上蝶雙舞”,在篇中的前后聯系與全篇脈絡問題,都一再引起學者議論。俞平伯說:


飛卿之詞,每截取可以調和的諸印象而雜置一處,聽其自然融合,在讀者心眼中仁者見仁知者見知,不必問其脈絡神理如何如何,而脈絡神理按之則儼然自在。…葉嘉瑩說:


不必深求其用心及文理上之連貫。塞雁之驚,城烏之起,是耳之所聞,畫屏上金鷓鴣,則目之所見,機緣湊泊,遂爾并現紛呈,直截了當,如是而已。


李冰若說:


以一句或二句描寫一簡單之妝飾,而其下突接別意,使詞意不貫……為溫詞之通病,如此詞“翠釵”二句是也。


或褒或貶,都指出了溫詞語言意象在組合銜接上往往任意湊泊,前后之間不甚連貫、不甚確定的現象。這在其他詞人作品中,也很常見。韋莊《菩薩蠻》其五上片:“洛陽城里春光好,洛陽才子他鄉老。柳暗魏王堤,此時心轉迷。”抒情主人公應為“洛陽才子”,既然是“他鄉老”,應該身在他方,然而首句“洛陽城里”、第三句“柳暗魏王堤”,寫目見之景,又似乎置身洛陽。這前后空間的轉換,就沒有給出清晰明確的線索。馮延巳《謁金門》(風乍起)詞的首尾跟全篇關系,都有點若即若離。俞陛云說:“風乍起二句,破空而來,在有意無意間,如絮浮水,似沾非著。”陳廷焯說:“結二語若離若合,密意癡情,宛轉如見。”可見詞體中語言意象間若離若合、似沾非著的情況,相當普遍。


詞體的上述現象,在一般五七言詩中較為少見,五七言詩(特別是古體詩)多數循事件或情感發展,進行敘述與描寫,上下連系與前后的邏輯順序是清楚的,例外者是少數。但值得注意的另類現象是李賀開啟的晚唐一路。李賀的詩,杜牧說:“蓋《騷》之苗裔,理雖不及,辭或過之。”又說,“求取情狀,離絕遠去筆墨畦徑間,亦殊不能知之。”(《李賀集序》)李商隱說他“未嘗得題然后為詩,如他人思量牽合,以及程限為意。”(《李賀小傳》)杜牧與李商隱所注意的,都是李賀詩中事理、線索、畦徑的難覓難知。對此,錢鐘書則說:


長吉穿幽入仄,慘淡經營,都在修辭設色,舉凡謀篇命意,均落第二義……余嘗謂長吉文心,如短視人之目力,近則細察秋毫,遠則大不能睹輿薪;故忽起忽結,忽轉忽斷,復出旁生……


“忽起忽接,忽轉忽斷,復出旁生”可算李賀某些代表性詩篇在結構上的特點。盡管可能伴隨某些缺點,但后繼并不乏人。李商隱、溫庭筠的“長吉體”詩,章法上與之仿佛。即使是李商隱自具面目的《錦瑟》、無題一類詩,亦有這種表現。夏承燾云:“李商隱律詩有一個缺點,是組織性不強。尤其是‘無題幾首,它的起結及中間各對句,往往可以互相拆換……”夏承燾舉兩首《無題》為例,將其起結及中間各聯互相拆換,依然成詩,且自認為“讀起來好像和原作并沒有多大差別。”距夏承燾的發現半個世紀,王蒙論李商隱,又一再指出《錦瑟》、無題等篇“結構的無端……不是我們習慣的線性結構”,具有“可簡約性,跳躍性,可重組性,非線性”。王蒙也像夏承燾一樣,多次把李商隱的《錦瑟》和無題等詩的句與聯拆散,打亂重建。從李賀詩歌的欠“理”,到李商隱無題等篇結構的“無端”,再到溫詞“每截取可以調和的諸印象


而雜置一處,聽其自然融合”,可以看出中晚唐從詩到詞都有一種重在呈現種種印象,而象與象之間邏輯關系不甚明顯,在組合中帶有某種跳躍性、縱橫性,而彼此間又不失相互彌漫性、粘合性的作品。這在詩中主要體現者為溫李一派,由詩到詞,再由溫詞帶動,成為詞體中所呈現的特征之一。


意象組合撲朔迷離,跨越跳躍,層次結構有異于一般邏輯順序,跟側重表現情感意緒和以心象融鑄物象的表現方式有密切關系。人的心理和情感活動沒有界域限制,且瞬息萬變;人的情感狀態與心靈的微妙隱秘,本來無質無形,恍兮惚兮,殊難究悉,并非只有某種固定的形態和變化的程序。從藝術表現的角度看,客觀景物,乃至神話傳說、歷史典故,經過改造之后,可以給人多種聯想,主觀性強的詩人往往超越常理常規加以運用,造成若即若離似斷似連之感。同時晚唐五代詩詞中許多意象,如錦瑟、靈犀、珠淚、玉煙、碧城、瑤臺、蓬山、靈風、夢雨等等,都被情感化、主觀化,甚至心靈化了,是多種體驗的復合,并非與客觀現實之物完全對應。這些意象在詮釋上具有彈性和多義性,也帶來銜接上和邏輯上的超越常規常理。基于上述原因,當心象變幻,借助于主觀化的意象加以表現的時候,意象與意象之間的銜接聯系,就未必是邏輯和有序的。有時圍繞某種心態加以表現時,可以把多種景物意象加以拼合、迭印,乃至抽換互代。意象的來龍去脈難以理清,跳躍性縱橫性等種種復雜情況都會出現,在理解上也會見仁見智,莫衷一是。


四、接受楚辭影響


溫庭筠等的花間詞跟楚辭之間的繼承關系,在詞學史上。直有不同認識。清代張惠言主溫詞繼承楚辭傳統之說,認為《菩薩蠻》其一有“《離騷》‘初服之意”,陳廷焯亦贊同張說,強調“飛卿詞,全祖《離騷》”,而近代學者對此則多不以為然。應該說溫庭筠缺少屈原那樣的抱負、人品和政治經歷,認為他在詞中有關花草和女性的描寫,是像屈原那樣表現自我修養和忠君愛國,不免缺乏根據。但問題是:楚辭對于后代的影響是多方面的,除了政治感遇之外,楚辭寫男女之情和作為比興手法的香草美人之喻,對后世的影響也是廣泛而普遍的。劉勰《文心雕龍·辨騷》,既認為楚辭有“同于《風》《雅》者也”,又認為其詭異、譎怪、狷狹、荒淫四事異乎經典。所謂“荒淫”,即“士女雜坐,亂而不分,指以為樂,娛酒不廢,沉湎日夜,舉以為歡。”單就此“荒淫之意”,花間詞與楚辭不是沒有淵源的。而李賀、李商隱、溫庭筠詩歌之繼承楚辭也正有此一面,都是遠宗楚辭,近取六朝,形成晚唐綺艷詩風與詞風。三家之宗尚楚辭,都有文字表述。李賀云:“斫取青光寫楚辭”(《昌谷北園新筍四首》其二),以楚辭比擬自己的創作。李商隱云:“為芳草以怨王孫,借美人以喻君子”(《謝河東公和詩啟》),表白其創作繼承了屈原香草美人的比興手法。溫庭筠作品題為《握蘭集》、《金筌集》,“蘭”、“筌”的命名,出自《離騷》。又,溫庭筠《上鹽鐵侍郎啟》有云:“滋蘭九畹,傷謠諑之情多”,亦是將自己的創作和遭遇,比擬于屈原。


溫詞來自楚辭的影響,不少詞學家作過分析探討。陳廷焯論詞標舉“沉郁”,由沉郁追溯到《風》、《騷》,認為二者“沉郁之至,詞之源也”又發揮說:“所謂沉郁者,意在筆先,神余言外。寫怨夫思婦之懷,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飄零,皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若見,欲露不露,反覆纏綿……‘嫩起畫蛾眉,弄妝梳洗遲無限傷心,溢于言表。”“飛卿《菩薩蠻》十四章,全是變化楚《騷》,古今之極軌也。徒賞其芊麗,誤矣。”所論雖缺少實證,但他在風格氣息上的把握,亦不全是對溫詞的誤讀。溫詞在綺艷中有可能滲透若干自己的人生感受,其“若隱若現,欲露不露,反復纏綿”的表達方式與《離騷》確有近似之處。除人們注意較多的《菩薩蠻》十四章外,溫庭筠以《河瀆神》為調的詞,也有《九歌》的氣息。陳廷焯《詞則》卷三云:“《河瀆神》三章寄哀怨于迎神曲中,得《九歌》之遺意。”李冰若從總體上是貶抑溫詞的,但于其《夢江南》亦云:“《楚辭》:‘望夫君兮未來,吹參差兮誰思?‘裊裊兮秋風,洞庭波兮木葉下。幽情遠韻,令人至不可聊。飛卿此詞:‘過盡千帆皆不是,斜暉脈脈水悠悠,意境酷似《楚辭》,而聲情綿渺,亦使人徒喚奈何也。”李冰若是從意境情思方面說的,就此而言,溫詞和《花間集》中可舉者還不少。楚辭,特別是《九歌》中那種思念之情。隔離之恨,如“望美人兮未來”(《少司命》)、“思公子兮未敢言”(《湘夫人》)、“隱思君兮徘側(《湘君》)、“子慕予兮善窈窕”(《山鬼》)、“思公子兮徒離憂”(《山鬼》),等等,幾乎就是《花間集》中反復吟詠的主題。不僅是意境情思,有的甚至在人物、場景的具體描寫與結構上亦逼近《楚辭》,試以溫詞《夢江南》與《九歌·湘夫人》前半為例:


梳洗罷,獨倚望江樓。過盡千帆皆不是,斜暉脈脈水悠悠,腸斷白蒴洲。


——溫庭筠《夢江南》


帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嵶嵶兮秋風,洞庭波兮木葉下。


登白蒗兮聘望,與佳期兮夕張;鳥何萃兮蒴中,罾何為兮木上。


沅有苣兮醴有蘭,思公子兮未敢言。荒忽兮遠望,觀流水兮潺諼……


——《九歌·湘夫人》兩篇作品都是寫一方在水邊盼望等待另一方。從敘述描寫看,《湘夫人》第一節“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予”,相當于《夢江南》一、二句寫眺望。《湘夫人》第三節“荒忽兮遠望,觀流水兮潺渡”,相當于《夢江南》三、四句,寫望而不見,唯見流水悠悠。而《湘夫人》第二節“登白殖兮聘望”,則近于《夢江南》末句“腸斷白蒴洲”。因此,如果將《湘夫人》二、三節對調,則此詩與《夢江南》之仔望—一觀流水——腸斷白蒴洲的過程就宛然一致了。很難說溫庭筠意模仿楚辭,但這些對古代文人來說,是爛熟于胸的經典作品,其潛在影響,無疑是存在的。


詩體長期發展所積累的成果,所進行的多方面的藝術探索,是為詞體預設的最豐厚的資源。五七言詩經過盛唐與中唐的高度發展,到晚唐出現了在前代諸大家之外另辟蹊徑的“李賀一溫李”一派,作為花間鼻祖的溫庭筠,吸收了這一路詩歌的藝術經驗,從事詞的創作,并進而由此奠定了文人詞的主導風格。當然,以詩之博大豐富,影響于詞體絕非限于一條途徑。下面,我們將會看到由另外一派詩人對晚唐五代詞所產生的另一種影響,從而表現出詩在藝術上影響于詞的多面性與復雜性。


(二)從白居易到韋莊


《花間集》諸家的創作,在共同體現晚唐五代文人詞總體風格的同時,又在不同程度上有自己的特征。其中溫庭筠與韋莊兩家風格差異,最為人所關注。溫詞濃艷,韋詞清麗。溫詞多見精美物象,描寫性較強;韋詞醢情深至,而又明白如話,抒情性較強。歷代詞家于溫、韋,或并尊,或有所軒輊,多數都是就其特點進行比較。近代強化了文學史的發展觀念,又有人認為溫、韋代表發


展上的不同環節。如說:“鮮明真切、極具個陛的風格,不僅為端己詞的一大特色,而且也當是晚唐、五代詞在意境方面的一大演進……從不具個性的艷曲(按:指溫詞),到具有鮮明個性的情詩,這是晚唐、五代詞在意境方面第一度的演進。”或說:“(韋莊詞)長于寫情,技術樸素,多用白話,一掃溫庭筠一派的縝麗浮文的習氣。在詞史上,他要算一個開山大師。”這些評論,如說韋詞在客觀上提供了與溫詞不完全相同的風格是正確的,但強調韋莊在詞史上構成一大演變,甚至一掃溫派習氣,成為新的開山大師,則不符合詞體實際上的發展進程。


韋莊與溫庭筠詞風之異,以及與此相聯系的在詞史上的意義,仍然需要結合其詞與中晚唐詩歌流派的關系去考察。


一、韋莊詩詞之間的溝通


韋莊與溫庭筠同屬詩詞兼擅的作家,其詩與詞之間溝通的程度,甚至超過溫庭筠。韋莊詩與詞不少篇章字句以近似的面貌出現。他的《宮怨》(一辭同輦閉昭陽)與詞《小重山》(一閉昭陽春又春),乃同一內核適應不同體裁而稍變其面目。《春陌二首》其一與《浣溪紗》其三均有“一枝春雪撈;梅花”之句。《江上別李秀才》:“與君俱是異鄉人”,跟《荷葉杯》其一:“如今俱是異鄉人”;《對梨華贈皇甫秀才》“還是去年今日時”,與《女冠子》其一“正是去年今日”,均僅兩字相異。《對梨華贈皇甫秀才》:“且戀殘陽留綺席,莫推紅袖訴金卮。騰騰戰鼓正多事,須信明朝難重持”,不僅與其《菩薩蠻》其四“勸君今夜須沉醉,樽前莫話明朝事”、“須愁春漏短,莫訴金杯滿”相近,而且藉助詩意,可以了解詞之借酒澆愁的時代生活背景和作者內心深處的痛苦。這些,都說明韋莊詩與詞之間往往互通。因而,考察韋莊詩風淵源所自,有助于認識韋莊詞風的來路。


二、《又玄集》所體現的對前輩作家的態度


作家的創作是在對前代文學繼承和當代的文學現實環境中進行的。韋莊除創作外,還編有唐詩選本——《又玄集》,從初唐宋之問到當時還在世的羅隱、杜荀鶴等人,其間著名詩人幾乎全部入選。反映了韋莊對于這些詩人的廣泛肯定態度。韋莊任左拾遺時又曾上表(《乞追賜李賀皇甫松等進士及第奏》),建議將中晚唐“無顯遇”“有奇才”的文士,“追賜進士及第,各賜補闕、拾遺”,這也可見韋莊對于前輩和同時代的優秀詩人的普遍尊重。


韋莊最推崇的前代詩人是杜甫。晚年在成都居于杜甫草堂舊址;詩集取名《浣花集》,即源自杜甫。所編《又玄集》,置杜詩于卷首。杜甫生逢安史之亂,長期流寓,備嘗艱險,憂國憂民,與韋莊在黃巢起義、軍閥混戰期間的遭遇和心情多有相似。杜甫的詩歌記載了那個時代的災難,成為“詩史”,韋莊寫亂離中的感受見聞,不僅在內容上可繼杜甫,風格上亦略具杜詩沉郁的特征。韋莊存詩322首,應酬詩很少,明顯反映或涉及時事戰亂的約93首,占全詩的三分之一,這在唐人詩中比例是很高的。


韋莊繼承杜甫,也有受限制的一面。時代遠隔,杜甫的思想和才力,亦非韋莊所能及。二者之間,需要有過渡。盛唐之后,大力推崇杜甫,自覺傳承杜甫,當首推白居易與其詩友元稹。元白注意反映社會問題,詩風平易近人,韋莊繼承杜甫,而實際上的取徑,則是走元白一路。


韋莊生于唐文宗開成元年(836),其時白居易仍在世。白居易卒于唐武宗會昌六年(846),韋莊已十一歲。韋莊《下邦感舊》云:“昔為童稚不知愁,竹馬閑乘繞縣游”,可知其少年時期曾居華州下邦縣。而下邦為白居易故鄉,白居易因守母喪居下邦前后四年。韋莊很早聞白居易之名,且受其影響,應是很自然的事。洪亮吉《北江詩話》云:“韋端己秦中吟諸樂府學白樂天而未到。”宋育仁《三唐詩品》云:“(韋莊詩)其源出于元稹。”兩家詩話,大體上反映了韋詩受元白詩派影響的事實。


韋莊所編《又玄集》選了元稹兩首長篇敘事詩:《連昌宮詞》和《望云錐馬詩》。韋莊的名作《秦婦吟》,無論內容還是其七古長篇的敘事手法,都直接繼承了《連昌宮詞》與白居易《長恨歌》等長篇。王國維在《敦煌發現唐朝之通俗詩及通俗小說》中謂:“(《秦婦吟》)詩為長慶體,敘述黃巢焚掠,借陷賊婦人口中述之,語極沉痛詳盡。其詞復明淺易解……”不僅指明《秦婦吟》用的是元白長慶體,而且謂其“沉痛詳盡”、“明淺易解”,也是元白長篇敘事詩的特點。


《又玄集》選錄白居易詩歌,著眼于唱和詩。唱和詩在白居易集中占很大比重,“元白”、“劉(禹錫)白”唱和為詩壇佳話。《又玄集》中入選的劉禹錫與白居易詩前后相連,均為兩人唱和之作,其中劉對白多有安慰和贊譽,體現出以劉襯白的意味,反映了韋莊對于白居易的尊崇與重視。


三、韋莊詩詞創作與白居易詩詞之間的關系


韋莊詩詞創作對白居易的繼承是多方面的。韋莊敘事詩《稅人場歌》在《全唐詩》和清人汪立名刊本《白香山詩集》中,一作白居易詩,錯亂原因可能與兩人詩歌風格相近有關。白居易《長恨歌》名句:“芙蓉寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨”,韋莊《春陌二首》其一中有“腸斷東風各回首,一枝春雪凍梅花。”《浣溪沙》其三中又有“暗想玉容何所似,一枝春雪凍梅花”,與白居易的寫法和喻象相近。白居易《和夢游春詩》:“眉斂遠山青……夢斷魂難續”,韋莊《謁金門》其一:“遠山眉黛綠”,“夢魂相斷續”。白居易《憶江南》其一“春來江水綠如藍”,韋莊《西塞山下作》:“西塞山前水似藍。”白居易《喜敏中及第偶示所懷》:“楊穿三葉盡驚人”,韋莊《寄湖州舍弟,》:“云煙但有穿楊志。”白居易《寄王質夫》,“舊游疑是夢”,韋莊《歸國遙》其二:“舊歡如夢里”。白居易《江南謫居十韻》:“憂方知酒圣,貧始覺錢神”,韋莊《遣興》:“亂來知酒圣,貧去覺錢神”。白居易《東南行一百韻》:“承明連夜值,建禮拂晨趨”,韋莊《和鄭拾遺一百韻》:“曉風趨建禮,夜月值文昌”。白居易《潛別離》:“不得語,暗相思”,韋莊《應天長》其二:“暗相思,無處說。”白居易《失婢》:“今宵在何處?唯有明月知”,韋莊《女冠子》其一:“除卻天邊月,沒人知”。白居易《(長恨歌》;“但令心似金鈿堅,天上人間會相見”,韋莊《思帝鄉》其一:“說盡人間天上,兩心知”。以上,有的幾乎完全相同,有的非常相近,其中難免沒有巧合,但多數應出于韋莊對白居易詩歌的熟悉和喜愛,因而加以化用。


除可以簡單地直接加以對照的語例外,還有不少復雜微妙的情況。如:白居易用“無力”一詞,有《長恨歌》:“侍兒扶起嬌無力”;《魏王堤》“柳條無力魏王堤”;《曲江早春》:“曲江柳條漸無力”,這幾處所用的“無力”,都能給人留下很深的感覺印象。韋莊《乞彩箋歌》中有“卓文醉后開無力”《思歸》中有“暖絲無力自悠揚”;《思帝鄉》其一中有:“髻墜釵垂無力”;《謁金門》其二:中有“新睡覺來無力”,韋莊在這樣運用時,不可能不會想


到白居易的名句。白居易的《琵琶行》與韋莊《贈峨眉山彈琴李處士》都是描寫音樂的詩篇。兩首詩,從對彈奏人身份的敘述,到對音樂的形象描繪,到樂停后環境效果渲染,以及主動提出給彈奏者作歌,在井井有條地敘述和描景狀物的手法上都有相近之處。


跨出個別詞句篇章的對照,更為整體概括地看韋莊對于白居易的接受,可歸為兩大方面:一是傷時感世的內容,二是語言表達上的通俗性和敘述性。


白居易青少年時期自述流離困苦的詩,任左拾遺前后,寫社會問題與民生疾苦的諷喻詩,以及內含某些世情感慨與人生感慨的感傷詩,跟韋莊的憂世多感,有相近之處。白居易云:“文章合為時而著,歌詩合為事而作。”(《與元九書》)韋莊生逢世亂,蒿目時艱,自稱:“傷時傷事更傷心”(《長安舊里》)。其弟韋藹撰《浣花集序》,陳述韋莊的生活經歷與創作云:“流離漂泛,緣目寓情。子期懷舊之辭,王粲傷時之制。或離群軫慮,或反袂興悲。《四愁》、《九愁》之文,一詠一觴之作。”這一切,確實與白居易“為時”、“為事”的創作精神相去不遠。其《憫耕者》、《汴堤行》、《重圍中逢蕭校書》、《喻東軍》、《聞再幸梁洋》等反映人民疾苦和時事的篇章,都可稱“為時”、“為事”之作。另外,韋莊還有不少貼近自身生活經歷的抒情感慨之作,如“記得竹齋風雨夜,對床孤枕話江南”(《寄江南逐客》)、“更被夕陽江岸上,斷腸煙柳一絲絲”(《江外思鄉》)等,情調亦近似白居易。


與內容相比,更值得注意的是韋莊與白居易語言表達上的接近。白居易詩歌平易流暢,在中晚唐有廣泛影響。韋莊選《又玄集》,標舉“清詞麗句”。作者們“清詞麗句”的具體表現是多樣的。白居易詩歌流暢而又優美,無疑是“清詞麗句”中最有普遍性的一種。韋莊的語言,即在這方面近于白居易,獲有“流麗”、“清麗”之稱。


白居易詩歌語言敘述性強。詩之賦比興,在不同詩人作品中所占比重各異。李賀、李商隱、溫庭筠三家筆下,比興地位突出。白居易則多用賦法,鋪陳敘述占大部分篇幅。李商隱等人因比興而隱晦朦朧,白居易因多用賦法,而詳悉明暢。白詩中敘述是主要手段。《長恨歌》、《琵琶行》和樂府詩是敘事,閑適詩、感傷詩也主要是通過敘述來表達情感。韋莊亦承白居易之風,其《秦婦吟》那樣的長篇,固然是敘事杰作,而即使是有關人生和世情的感慨,也多半偏重直陳和敘事。不同流派的詩人詞客,有的盡量交待敘述清楚,有的則是埋沒針線,省略事件原委過程,作品風貌自然形成鮮明差異。


四、韋詞——花間詞的底調融入白居易詩詞明朗爽快的因素


同為花間派中大家,韋莊與溫庭筠在創作上究竟是什么關系?在溫庭筠建立的文人婉約詞系統中,他是掃除變革剛剛建立起來的詞體本色形態?還是置身于本色形態中,而又因其詩歌所繼承之傳統,引入另一些成分,醞釀出有別于溫詞的自家面目?為弄清這一問題,先應考察韋莊對溫庭筠詩詞的接受情況。


韋莊出生晚于溫庭筠三十余年,溫對于韋是知名的前輩。韋莊在《乞追贈李賀皇甫松等進士及第奏》中,舉到溫庭筠;在《又玄集》中選溫庭筠詩五首,又選了紀唐夫詩一首為溫庭筠鳴不平的詩——《贈溫庭筠》。章奏和選詩,都表現了對溫的肯定。《花間集》作者,以西蜀詞人為主體,作詞皆承襲溫庭筠,韋莊在前蜀官至宰相,又是文壇上從晚唐到西蜀的主要傳遞人物。西蜀之承襲發揚溫庭筠詞風,與韋莊的帶動當有極大關系。韋莊詩詞即明顯有承襲溫庭筠的印跡。韋編《又玄集》中選有溫詩《過陳琳墓》,所抒發的飄零失路的感嘆,與韋莊詩中常見的“流離漂泛,寓目緣情”(《浣花集序》)之慨相近。《過陳琳墓》結聯為:“莫怪臨風倍惆悵,欲將書劍學從軍”,韋莊《九江逢盧員外》詩結聯則云:“莫怪相逢倍惆悵,九江煙月似瀟湘”,上句僅更換溫詩句中三、四兩字。


溫韋兩家詞風有別,是總體一致下的個性差異。陳廷焯云:“端己《菩薩蠻》四章,……意婉詞直,一變飛卿面目,然消息正自相通。余嘗謂……端己之視飛卿,離而合者也。”陳氏的分析,相當深刻。所謂“離”,即詞風有別;所謂“合”,即總體一致。溫與韋盡管一濃一淡,但語言情境同樣都是非常艷美,如:


玉樓明月長相憶,柳絲裊娜春無力。門外草萋萋,送君聞馬嘶。畫羅金翡翠,香燭消成淚。花落子規啼,綠窗殘夢迷。


——溫庭筠《菩薩蠻》其七


鶯啼殘月,繡閣香燈滅。門外馬嘶郎欲別,正是落花時節。妝成不畫蛾眉,含愁獨倚金扉。去路香塵莫掃,掃即郎去歸遲。


——韋莊《清平樂》其四都是寫相思離別,許昂霄《詞綜偶評》云:“(韋莊)三、四與飛卿‘門外草萋萋二語,意正相似。”下片離別之后女主人公孤獨癡迷之狀也比較接近。用語上“玉樓”與“繡閣”、“香燭”與“香燈”、“明月”與“殘月”、“子規啼”與“鶯啼”又可算相當。不同之處在于溫詞側重鋪陳描寫,韋詞側重敘事,溫詞的辭藻密度更大一些。韋詞上片寫離別,下片寫別后相思,情事順時展開。溫詞則首二句和下片都寫相思,三、四兩句插入寫回憶中的離別場面,結構上較韋詞曲折。兩家不同,自是“疏”、“密”之別,但情思之感人,詞語與意境之美則是一致的,故陳廷焯云:“端己詞艷入骨髓,飛卿之流亞也。”(《云韶集》卷一)


韋莊詞化用溫庭筠詩詞尤其是詞中詞語意象極多。溫庭筠樂府詩《惜春詞》首句“百舌問花花不語”,韋莊《歸國遙》其一則有“南望去程何許,問花花不語。”《歸國遙》其二結句:“舊歡如夢里”,又出自溫庭筠《更漏子》其二結句“舊歡如夢中”。韋莊《荷葉杯》其二“惆悵曉鶯殘月”。溫庭筠《更漏子》其二有“簾外曉鶯殘月”。韋莊《河傳》其二:“拂面垂絲柳”,溫庭筠詩《題柳》:“楊柳千條拂面絲。”韋莊《謁金門》其一:“遠山眉黛綠”,又《荷葉杯》其一“愁黛遠山眉”,溫庭筠《菩薩蠻》其十三:“眉黛遠山綠”,兩家相比,韋詞較溫詞僅僅在詞語順序和個別字面上,稍有變換。


韋莊和花間詞人語言上繼承溫庭筠,當然不只是化用其成句或成篇,更主要的是溫庭筠在遠師齊、梁宮體,近承李賀、李商隱等詩歌語言詞匯的基礎上,應歌適俗,創造了一套為婉約詞風服務的語言符號系統,創造了前人未曾提供的為詞體所用的詞匯群。如以下一些詞語群類:有關女性容貌、服飾:玉容。含羞、憔悴、黛眉、蛾眉、愁黛、鬢云、羅帶、金縷、紅袖


有關閨闈陳設:玉樓、畫堂、欄干、紗窗(窗紗)、羅幕、鴛被、畫簾、繡衾、金枕


有關物與景:翡翠、鸚鵡、牡丹、鴛鴦、柳絲、落花、殘燭、殘月、細雨、碧云、春水、柳煙、馬嘶、漏殘有關人物活動與心理,卷簾、腸斷(斷腸)、離腸、夢魂、魂消(消魂)、惆悵


有關人物稱謂:美人、謝娘、謝家、王孫這些詞語、意象在溫、韋詞中都曾出現,甚至出現多次,另外,溫詞所用的單字如:香、紅、綠、芳、冷、寒、涼、軟、眉、鬢、腰、心、腸、腮、腕、


淚、夢、簾、幕、幃、枕、衾、被、釵、蠟、屏、窗、帳、欄、袖、衫、梁,鶯、燕、蝶、金、玉、春、柳、雨、風、月、煙、鏡,等等,在韋莊和《花間集》的其他作家詞中,被變化組合成各種相關詞語,特別適宜于表現女性的感覺世界和心理世界。《花間集》就是由這樣一類詞語,構成一座有別于詩的色調艷麗的藝術殿堂。


韋莊等繼承溫庭筠無疑是唐末五代文人詞發展的主流。至于韋莊對溫庭筠既有所繼承而又不盡與之相同,則是因為他在追隨主流詞風的同時,又有對白居易詩詞通俗性敘述性的明白曉暢之風的接受,調劑融合,遂有別于溫庭筠之濃艷而稍趨清麗。


像溫李詩風與白居易詩風在唐末五代各有繼承一樣,白居易詞風在唐末五代溫詞居主流地位情況下,亦同時有其影響。唐代文人詞,發展到中唐,大體上以白居易、劉禹錫等人作品為一時標志,有了明確的依詞調曲拍為句的創作要求,詞的文類意識,由此逐漸走向自覺。但此時詞的文類意識,更多地尚表現在曲拍句式上。從抒情寫意看,與文人詩及民歌還沒有太大的距離。“唐賢為詞,往往麗而不流,與其詩不甚相遠”。像溫庭筠等人詞那樣細膩冶艷,以描寫男女之情,展現“謝娘心曲”為主要內容,在中唐詞人筆下還未出現,而是多結合自己的經歷和情感體驗,進行抒寫。張志和的《漁歌子》,白居易、劉禹錫的《憶江南》,即大體上反映了這種情況。如自居易《憶江南》三首:


江南好,風景舊曾諳。日出江花紅勝火,春來江水綠如藍。能不憶江南。


江南憶,最憶是杭州。山寺月中尋桂子,郡亭枕上看潮頭。何日更重游。


江南憶,其次是吳宮。吳酒一杯春竹葉,吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢。緣題而賦,“憶江南”,即憶自己數度在江南所見景物、所過生活、所領略的風情。每首開頭,分別交待:“風景舊曾諳”、“最憶是杭州”、“其次是吳官”,表明所寫都是他親眼見聞、親身感受,并且互相聯貫,帶有敘事性。這與他多篇回憶蘇、杭的詩;如《郡亭》、《和三月三十日四十韻》等彼此相通、內容一致。可以說白居易《憶江南》,雖是詞體卻又跟詩有些相近。


用詞體記述自己的經歷和思想情感。在溫庭筠筆下極少見,而在韋莊詞中有明顯體現。韋莊代表作《菩薩蠻》五首,有關詞旨,雖存在爭議,但帶自敘成分,則為詞學家所公認。首章從離家時“美人和淚辭”寫起,末章寫到“洛陽才子他鄉老”,“凝恨對斜暉,憶君君不知”;中間又點出“當時年少春衫薄”、“此度見花枝”,顯示漂?白異鄉的漫長過程,和非止一度的轉徙流離。在抒情唱嘆中,把流浪的過程,流浪的地域和流連酒樓、醉眠畫船等生活細節一一帶出。敘事和抒情結合,顯出了五章的連貫性和自敘性。《菩薩蠻》是晚唐五代產出名篇最多的詞調,溫韋二家的代表作都是此調。但韋莊((菩薩蠻》五首,與溫庭筠《菩薩蠻》十四首,筆調意境并不相仿。韋詞倒是與白居易的《憶江南》非常相近。湯顯祖曾經指出:“詞本《菩薩蠻》,而語近《江南弄》、《夢江南》等,亦作者之變風也。”以其特有的藝術敏感,捕捉到了其中脈絡。韋莊《菩薩蠻》次章開頭:“人人盡說江南好”,出語的語境顯然與白居易的《憶江南》廣為流傳有關。“春水碧于天”,以及末章“桃花春水淥”,從白詞“春來江水綠如藍”等句脫化而來。三章“如今卻憶江南樂”,亦與白居易反復吟唱“江南好”、“何日更重游”,構成呼應,兩相對照,可以說白居易的連章憶舊、抒隋流麗之筆,極大地影響了韋莊,使韋莊的《菩薩蠻》五章出現了湯顯祖所指出的現象。


韋莊詞之多敘述交待,明白流麗,不止于《菩薩蠻》五章,它如《浣溪沙》其五(夜夜相思)、《荷葉杯》二首(絕代佳人、記得那年)、《望遠行》(欲別無言)、《謁金門》二首(春漏促、空相憶)、《江城子》二首(恩重嬌多、髻鬟狼籍)、《天仙子》其二(深夜歸來)、《思帝鄉》其二(春日游)、《小重山》(一閉朝陽)、《女冠子》二首(四月十七、昨夜夜半),等等,傷離憶舊,均有明顯的敘事脈絡。


一般說來,中國傳統五、七言詩,對人物事件多有交待。而在詞中,語言的省略跳躍,多于詩歌,令詞尤甚,溫詞最為突出。可是韋莊詞的敘述交待卻較多,比起溫李的某些詩,甚至有過之。如同是寫會晤環境與地點。李商隱詩是:“昨夜星辰昨夜風,畫堂西畔桂堂東”,除點出環境地點外,對何人何事沒有任何交待。韋莊的《荷葉杯》其二卻是:“記得那年花下,深夜。初識謝娘時,水堂西面畫簾垂,攜手暗相期。”敘述之清楚,與李商隱之埋沒意緒絕不相同。韋詞倒是很像白居易的詩:“莫忘平生行坐處,后堂階下竹叢前”(《答山驛夢》)、“何處曾經同望月,櫻桃花下后堂前”(《感月悲逝者》)。韋詞中敘述人物思想行為的詞語,如“卷簾直出”、“指點牡丹”、“夜夜相見”、“獨上小樓”、“想君思我”、“記得”、“初識”、“攜手”、“相別”、“出蘭房”、“別檀郎”、“留不住”、“斂細眉”、“歸繡戶”、“空嘆息”,等等;記時間與方位的,如“四月十七”、“如今”、“當時”、“此度”、“今夜”、“去年今日”、“昨夜夜半”、“畫堂前”、“謝娘家”、“魏王堤”、“水堂西面”、“灞陵春岸”,等等。有了這樣一些關于動作行為時間地點的交待,敘述性自然大為加強,情與事亦顯得明朗。而像上述韋莊關于行為動作時間地點的交待,溫詞要少得多。溫詞句與句之間,往往不是前后承接的敘述,而是彼此獨立的羅列,中間省略或隱去了關于情事的交待,因而也就沒有韋詞那樣清朗明晰。


詩與詞是關系最密切、溝通渠道最多的兩種文體,有著久遠歷史與豐富遺產的詩,總是不斷對詞產生影響。花間詞中溫韋之不同,與中晚唐詩派相關。溫詞上承源自李賀的溫李詩風。這種詩風,本來就是“向著詞的意境與詞藻移動的”,溫庭筠再將此帶入詞中,遂確立了晚唐文人詞的主導詞風。韋莊對溫詞并非沒有繼承,其詞仍然屬于溫庭筠所建立的晚唐五代文人詞的本色形態,但他同時繼承了白居易等大眾化的明暢淺易的詩風詞風,顯得與通常的五七言詩更接近一些。其詞敘述交待與主觀抒情多于溫詞,在花間詞中自具特色。韋詞若作為一般文學作品閱讀,可從抒情之真摯動人,表達之樸實明快方面給予高度評價,但此種批評立場實際上屬于傳統的詩歌立場,或者說鑒衡標準,還僅是一般的詩歌鑒賞。而從詞體自身建立與發展角度看,韋莊處在詞體文類特征剛剛建立起來,尚需鞏固以求確立時期,其詞表現的某種特色,還只是對詞的內容和表現手法的一種豐富。韋莊之后的西蜀詞人,多數仍是承襲溫詞,而非追隨韋莊。詞史的演進,并不是直線地由溫到韋跨入新階段,匆忙地來一次革新,而是辯證地在與詩歌復雜的交流過程中,讓另一詩歌流派再度介入,把似乎離本色詞風遠一點的直白抒情因素融合進來,使詞體發展更加牟富多元,而不致流于單一化。這就是截至《花間集》編定時晚唐五代詞史的實際情況,和溫韋差異的主要原因所在。


作者單位:安徽師范大學中國詩學研究中心


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