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諾獎得主彼得·漢德克 不寫作的時候,我就是一個混蛋

时间:2019-10-11     作者:李乃清   阅读


“我從沒比童年時擁有更好的想法,對此我并不覺得羞愧,失去了孩子的力量你就無法度過你的人生”


彼得·漢德克


彼得·漢德克.jpg


彼得·漢德克(Peter Handke),劇作家、小說家,當代德語文學最重要的作家之一,1942年生于奧地利格里芬。著有《罵觀眾》《卡斯帕》《無欲的悲歌》《守門員面對罰點球時的焦慮》等,也曾參與文德斯電影《柏林蒼穹下》的編劇,2019年獲得諾貝爾文學獎。


 “別問為什么,拯救人才是最重要的”


對于提問者而言,74歲的奧地利作家彼得·漢德克(PeterHandke)就像一塊難啃的老牛排,肉質肥美,骨頭卻很硬。


許多中國讀者知道漢德克,是因為那部驚世駭俗的劇本《罵觀眾》。早在1990年代,孟京輝等熱衷實驗戲劇的中國導演就已瘋狂追隨他;也有人因為文斯德的電影《柏林蒼穹下》而認識背后這位編劇;漢德克根據自己小說改編的同名電影《左撇子女人》,還曾獲得戛納電影節最佳影片提名。


馳騁文壇半個多世紀,漢德克早已被視作“德語文學活著的經典”。美國作家厄普代克對他毫不吝惜溢美之詞:“毫無疑問,漢德克具有那種有意的強硬和刀子般犀利的情感。在他的語言里,他是最好的作家。”2004年,耶利內克獲得諾貝爾文學獎時,也不忘向他致敬:“漢德克比我更有資格獲獎。”


說到諾貝爾文學獎,“這是個危險的問題。”


漢德克來華第一天,恰逢鮑勃·迪倫獲獎消息公布,大庭廣眾之下,同被視為熱門人選的他選擇了回避問題。不過,隨后的私密對談中他又忍不住抱怨起來:“這是個巨大的錯誤!鮑勃·迪倫確實很偉大,但他的歌詞沒有音樂什么都不是,諾獎評委的這個決定是在反對閱讀,甚至是對文學的侮辱。”


后來的專訪中我才發現,即便聊起對他推崇備至的耶利內克,這個倔老頭的評價也毫不留情,“她的作品很普通,沒什么可讀性。”


面對諸如“最愛的作家”等問題,他總是不屑地吐口氣,“我痛恨最高級。”


在上海時,由于行程緊張,前往崇明島的計劃被臨時換成參觀上海博物館,我問他,“你喜歡那些文物嗎?”他“陰陽怪氣”地說:“我不得不喜歡……”


在北京舉行公開對談,主持人介紹提問的學者,漢德克又“不合時宜”地脫口而出:“在中國竟然還有著名文學評論家這樣的職業?!”


漢德克的特立獨行與尖銳立場在任何地方觸動禁忌都不足為奇。1990年代,蘇聯解體、東歐動蕩、南斯拉夫戰爭把這位居住在巴黎鄉郊的作家及其文學創作推向風口浪尖。1991年南斯拉夫解體不久,漢德克發表了極具爭議的觀察檄文《夢幻者告別第九國度——一個逝去的現實:追憶斯洛文尼亞》,此后創作的《形同陌路的時刻》等作品都潛藏著戰爭的現實和人性的災難。1996年,他發表游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》,批評媒體“講話方式是一種幾乎完全由事先已經繃緊的狗鏈子牽制授意的”;1999年北約空襲的日子里,他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行,為了抗議德軍參與轟炸,他退回了1973年頒給他的畢希納文學獎;米洛舍維奇(被海牙國際法庭判戰爭罪的前南斯拉夫總統)被囚時,漢德克親自去探監,2006年還參加了他的葬禮,在歐洲成為眾矢之的。


“他確有盛名,但很難對付。”一位德國記者提醒我。


采訪前,我特意旁聽了幾場漢德克的對談,觀望著這處寂靜“風暴眼”的起伏。


電視臺記者架起燈,一個采訪開始了。起初,他是那么柔和,低著頭謙卑道:“我不是什么作家,我就是一個寫作者而已。”


密閉房間有些悶熱,答了幾個問題后,燈光炙烤下的漢德克突然像頭憤怒的公牛爆發了:“為什么?為什么?哪有那么多為什么?我也不知道為什么!我從不問為什么?《帕西法爾》(德國中世紀騎士文學史詩)中,他只有一次問了別人為什么,而他母親說,別問為什么,拯救人才是最重要的。”


“我只是一個作家,不知道怎么去解釋作品,我負責寫出來就夠了。德國有個神秘主義者說過一句話:玫瑰的鮮紅和‘為什么’沒有關系!其實我內心有很多為什么,但我不會把它說出來。”


情緒稍為平復后,他還是難掩不滿,“能不能別提文德斯了?還是聊下我的文學作品吧?你問的都是我50年前寫的書,為什么不能談談我的近作?或者我們也可以出去走走,看看天空和大自然……”


從上海到烏鎮,從烏鎮到北京,漢德克在中國遭遇了熱烈圍觀,應接不暇的對談和采訪令他疲憊不堪,他坦承自己有時缺乏耐心,“對我而言,完全進入創作才是一個人最真實的時候,但當我出現在各種場合扮演作家這個角色時,我感到頭痛萬分,不寫作的時候,我其實就是一個混蛋!”


“也許語言是世上最糟糕的一種法則”


1966年,24歲的漢德克發表了他的成名劇作《罵觀眾》,這部反叛的“說話劇”在德語文壇引起了轟動。全劇沒有故事情節,沒有確定角色,沒有布景的舞臺上只有4個無名無姓的“說話者”,他們近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾,從頭至尾演繹著對傳統戲劇的否定。


《罵觀眾》中,漢德克不斷挑戰語言與戲劇之間的緊張關系,直至筋疲力盡,對著觀眾罵出“你們這些潛在的死人”。兩年后發表劇作《卡斯帕》,他又借劇中人之口道出語言對個體的操縱性:“隨著我的第一句話,我便落入了陷阱。”


在《卡斯帕》中,漢德克描繪了主人公沒有語言無能為力地任外部世界擺布和有了語言而成為其奴隸的整個過程,全劇65小節,像是一場“語言刑訊”,里面有斗爭、規制、教化、催眠、折磨、懲戒等等,表現了一個現代人被社會語言秩序異化為一個沒有了個性的“機器人”的悲劇。


通過擴音器響徹整個劇場的“休息臺詞”,暗示了表演模式與現實世界之間的關系:“這些臺詞包括場外提詞人的磁帶錄音,間歇插入的響聲,以及真正的政黨領導人、教皇和各類新聞發言人,還有國家總統或總理,或許還有真正的詩人在某些場合講話的原聲錄音。那些句子沒有一個是完整的,總是被別的殘句補充和替代。雖然觀眾理所當然的聊天沒有受到阻礙,但時而還是受到些許干擾。”


這也許就是漢德克通過藝術去感受和質問生存的根本所在:社會的悲劇。


“《卡斯帕》是我半個世紀前寫的東西了,其實在西方世界,它收獲的成功遠大于《罵觀眾》。在當時的我看來,卡斯帕就是人類的一個象征,是人進入社會的一個體現。這個故事有歷史原型,19世紀紐倫堡的‘洞穴人’卡斯帕·豪澤,他在語言上尚未開化,他并不知道什么是社會,這個點讓我很感動,這激起了我寫作的欲望。


“這個年輕人不知道語言是什么,就不會知道背后所隱藏的東西,也許語言是世上最糟糕的一種法則,你可以說它是一種獨裁,他最后死了,這是一個悲劇。五十多年后我對這個主題仍然感興趣,這讓我想到今天的年輕人該如何面對當下社會機制,到底是世界毀滅了他還是他毀滅了世界,這其實是一個非常戲劇性的問題。我在很多年輕人身上能看見這種迷失感,其實年輕人找到自己的道路是從反抗開始的,但今天他們的想法變了,警界流傳著這樣一句話:任何一種反抗都沒有意義。對社會而言這真是悲劇,也許將來有一天我會寫一個《卡斯帕》的續集,出于對今天這個世界的反抗,那個年輕人自殺了。”


“你呀,其實在寫的都是些美麗的東西”


“當孩子還是孩子時,走起路來,搖搖晃晃,幻想小溪是河流,河流是大川,而水坑就是大海。當孩子還是孩子時,不知自己是孩子,以為萬物皆有靈魂,所有靈魂都一樣,沒有高低上下之分……”


導演文德斯曾將漢德克這首《童年之歌》比作救命稻草。“拍攝《柏林蒼穹下》時,我每天都帶著這首小詩,它最終出現在片頭和結尾,并貫穿了整部電影。”


天使在詩意的黑白鏡頭中飄移,人們很難把背后那位輕聲細語的詩人跟先前在臺上罵觀眾的狂人聯系起來。


“我距離孩子的天真已非常遙遠,當我還是個孩子時曾做過一個夢,我向自己描述了我的哲學是什么,這個夢沒有結尾,后來我開始寫作……”漢德克解釋道,“我從沒比童年時擁有更好的想法,對此我并不覺得羞愧,失去了孩子的力量你就無法度過你的人生。”


漢德克1942年生于奧地利克恩滕州格里芬,父親是德國軍人,母親來自斯洛文尼亞。“我們的村莊自成一個王國,我祖父母和舅舅都是斯洛文尼亞人,舅舅后來不得不加入納粹,最后戰死在蘇聯,這是家族的悲劇,為了某種并不存在的理想去赴死,這違背了他的本心,但我從不會假裝替他感到罪過。也許我來自另一個星球,我的星球和歷史無關。到底什么是歷史呢?樂觀主義者認為歷史向著光,但你看真正的歷史到處都是犯罪,簡直是個屠宰場,歷史沒有光也沒有進步。人們應該活在當下,把歷史變成我們所說的生活,美好而干凈。我不是什么狂野分子,我熱愛生活。大約五十年前,我和阿根廷作家科塔薩爾見了一面,他說,‘你呀,其實在寫的都是些美麗的東西’,我相信美能拯救這個世界,大自然和人性的美,有人說真相是具體的,但我覺得美才是具體的。”


1961年,漢德克進入格拉茨大學攻讀法律,第一部小說《大黃蜂》的問世促使他放棄法律專事文學創作。進入1970年代后,他開始轉向尋求自我的“新主體性”文學,先后發表了《守門員面對罰點球時的焦慮》《無欲的悲歌》《左撇子女人》等小說作品。


“我的創作都來源于我自己,還有對人類的憐憫。讀大學修習法律史時,有位老教授,他的聲音非常好聽,充滿了憐憫,他給我們講了個故事,一個男人和一個女人共度一夜后殺死了她,但他并不知道自己為何要殺她。他給同學們講這故事時,現場只有我在認真地聽。我告訴自己,這就是一個生命的故事。你殺了一個人,然后離開,不是為了逃跑,而只是想去另一個地方,你根本沒意識到自己做了什么。老教授講故事的聲音讓我認識了自己,我在這個故事中發現了一些比我自身更好或更壞的東西。我想,那就是文學。”


1971 年底,漢德克的母親自殺,母親被異化的人生成了他揮之不去的陰影。“《無欲的悲歌》講述的就是我母親的生與死,它是一個真實的編年史,這些描寫不是我想象出來的,正因如此,它成了我作品中最成功的一部。”


漢德克筆下的母親鐘愛文學,因為文學能讓她解脫,使她有能力來“談論自己”,但她無法逃脫社會角色和價值觀念的桎梏,最終選擇了自殺。《無欲的悲歌》蘊含著一種無聲質問社會暴力的敘述語調,在當年德語文壇產生了廣泛的影響。


“No Woman,No Cry。”錄制節目試音時,漢德克突然冒出一句鮑勃·馬利的歌詞。


“昨晚我和太太在聽這首歌,這句歌詞事實上說的是‘女人,別哭’,但它的英文怪怪的,我有個朋友就誤解了意思,他那時遭遇失戀重創,聽到這首歌時,他以為說的是‘沒有女人,就沒有哭泣’。”


一個多月前,文德斯執導、漢德克編劇的電影《阿蘭胡埃斯的美好日子》在威尼斯電影節首映,女主角蘇菲·塞門(SophieSemin)便是漢德克的現任妻子,他講話時,有些笑點只有蘇菲才能領會。


“老呆在劇場里太悶了,拍電影就能出去透口氣、散個步什么的。”或許,還能談場戀愛?漢德克兩任妻子都是女演員,提及為何不娶個女作家,他當著妻子的面說:“女演員已經夠糟糕了,娶個女作家就更麻煩了!”


“我認識所有的蘑菇品種”


抵達中國第二天,漢德克已經開始懷念平日在巴黎近郊靜心寫作的生活了。


“為了避開喧囂,我會拿上一張紙,一些鉛筆和橡皮,去樹林子里寫作。用鉛筆來寫作是種美妙的體驗,我特別喜歡聞鉛筆的味道,那讓我興奮。也許兩小時后我會變得疲憊,那我就去切一片姜,重新找到原來的節奏。4小時后我會在自家花園里走一走,那里有三棵蘋果樹,這簡直就像神一樣的生活。”


1979年,漢德克在巴黎居住了幾年后回到奧地利,曾在薩爾茨堡過著離群索居的生活,自然和鄉村經常出現在他的作品中,這個時期他創作了《緩慢的歸鄉》《圣山啟示錄》《孩子的故事》《關于鄉村》四部曲,敘述風格發生巨大變化,但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現的主題。


從1980年代開始,面對生存現實的困惑,漢德克先后寫下《痛苦的中國人》《試論疲倦》等作品,試圖在藝術世界里尋求永恒與和諧。《試論蘑菇癡兒》中,他還展現了自己的偏門強項,“我自己是一個關于蘑菇知識的世界冠軍,我認識所有的蘑菇品種,對我來說這不是一種興趣愛好,而是一種癡迷。”


漢德克從不承認自己反叛,堅信自己是“傳統的經典作家”。“你說我反叛,那一定是在審美上的反叛。對我來說,美學就是倫理學,好的東西一定是通過美善來發揮作用,而真相真理就存在于這個韻律形式之中,這就是我惟一的政治。當然,我也希望自己能夠成為世界之王,但很遺憾,我沒有成功,塞尚的畫就能統治世界,但他的畫作中看不到任何一種權力,我希望自己的文學作品也能達到這樣的效果,在這點上,我是一個君王主義者,我相信內心的秘密,如果沒有秘密,也就沒有藝術了,對我來說,藝術家就是統領這些秘密的王者。但很遺憾,現在文藝界充斥著各種闡釋,反而沒有秘密了。”


訪談中,漢德克守住了不少秘密,但也透露了一些小癖好。例如喜歡針線活,身上那件黑色繡花小馬甲就是自己縫制的,“只要有針線我就自己縫制這些圖案,你可以說完全出于無聊,但縫制這些圖案時我能更好地思考。”


“我相信虛構,有時虛構比現實更真實”


人物周刊:這是你第一次到訪中國,還記得你最早接觸中國文化的經歷?


漢德克:那是1982年12月2日的早晨,天下雪了,我刷著牙,第一次讀到了有關中國的故事。(什么故事?)不,我剛開了個玩笑,我撒謊了,那是我編出來的。(你在虛構呀!)但我相信虛構,有時虛構比現實更真實,我相信真、善、美的虛構。


想起來了!那時我還是個孩子,大概8歲吧,圣誕節那天,我母親和繼父集結兩人積蓄送了我一本講中國故事的書,好像叫《強盜》?一百多個強盜的故事(注:《水滸傳》),這本書很酷!里面死了很多人,但我被它吸引,那時我也讀印度美國的童書,但我覺得中國的故事酷多了!


人物周刊:所以來中國之前,你已經有不少想象?


漢德克:是的,想象很多,我住在巴黎近郊,那里有不少中國餐廳,有些孤獨的中國男人和中國女人,我不只想象,我也去中國餐廳吃飯。這次來中國之前,我太太強迫我讀了一些東西,她說我應該為中國之行多做些準備。我覺得老舍非常有趣,他的作品真好,他像一個歷史學家那樣精確,描寫一個又一個個體編年史,我自己也曾希望能成為這樣一個編年史作家,但也許我身上主觀色彩太強烈了,但我并不為此感到害羞。我也讀過莫言的作品,我覺得他在文學領域的精確性不是很強,有些東西還是要在生活中經歷過才好。


此外,我早年也讀過一些中國古典文學,比如老子、莊子,也許那不能叫文學?既是哲學,也是文學,就像在古希臘,蘇格拉底之前的哲學家,他們既是哲學家又是詩人,兩者合二為一,把詩歌和哲學分開不好,它們本應相提并論,哲學和詩歌是相同的東西,再加些別的,那些人就成了真正的哲學家。


人物周刊:1983年寫那本《痛苦的中國人》的時候,你還沒到過中國,標題里為什么會出現“中國人”?


漢德克:寫這本書時我還住在薩爾茨堡,當地有個飯館,名叫“快樂的中國人”。那時我有個朋友,已經生命垂危,最后一次見面時他非常痛苦,他當時的面部表情給我一種錯覺,看上去像是一個中國人,對我來說這不是一個快樂的中國人,而是一個痛苦的中國人,這個標題就是這么來的。


“杜拉斯幾乎要愛上我了”


人物周刊:在你看來,什么樣的作家才算是一個好作家?


漢德克:如果一個作家總和兒童一起玩耍,還保持一顆童心,那他就是一個好作家。


人物周刊:你說過自己深受福克納影響,福克納說,對一個作家而言,經驗、想象和觀察是3個必要條件,你怎么看待這三元素?哪個最重要?


漢德克:我認為經驗無從學習,人無法逃離想象,但情感才是最重要的,深刻的情感本身就能成為一種觀察力。不過有時我反對觀察,往往在我不刻意觀察時,我才得以看見。我討厭人們刻意觀察,這不是作家該做的事,這是記者才干的事情。對我來說,只有情感的流露才是最自然的,哪怕一個細微的畫面,只要有深刻的情感,有時甚至沒有畫面,所有東西也會自然孕育出來,無論如何,那都不是靠觀察得來的,深刻的情感是最關鍵的,所謂“試錯”、“實驗出真知”,即使你僅憑情感而犯了錯,有時反倒比完美的觀察收獲更多,你犯了個錯,你開始回想自己說過的話、做過的事,然后你再借助觀察來矯正,但一切媒介都應該是你最真實深刻的情感,這就是文學。


人物周刊:你大學讀的是法律專業,回過頭來看,這個專業的學習對你的文學創作有何影響?


漢德克:既有正面影響也有負面影響,法律專業拓寬了我,讓我脫離了語言文學的小圈子,法律語言讓我不僅用意象畫面去寫作,它還讓我擁有一種全新的句法,這門語言讓我在寫作時更加客觀,不局限于純粹的情感,還有自省反思。


人物周刊:那時你是格拉茨文學社的成員,耶利內克也在這個文學社中,你們有交往嗎?如何評價她的作品?


漢德克:哦,那個文學社不值一提!他們硬把我拉進去的,我從來都不是社員,那是假的(還有傳聞說你創立了這個文學社……)不不不,絕不是我,我這輩子從沒當過什么創立者,但我比所有創立者都優秀。


關于耶利內克沒什么好說的,我只在一次聚會上見過她,我根本不認識她。她的作品也沒什么可讀的,你不妨讀讀看,就是很普通的文學。你知道拉小提琴的作曲家帕格尼尼嗎?對我來說,她就是文學界的帕格尼尼,僅此而已。


人物周刊:你曾把杜拉斯的作品《死之疾病》搬上銀幕,為何選擇這部作品去改編?


漢德克:那大概是我犯的一個錯誤,甚至杜拉斯也這么說。我當時認為女主人公是在用一種近乎存在主義的方式在與男主人公對話。她說,你不可能真的擁有我,我覺得這觸動了我,但拍電影時我可能用力過度了。其實這根本不是存在主義的東西,只是男女之間一個很平庸的故事,杜拉斯后來告訴我,故事男主人公其實是個同性戀,我都不知道。這不是一部好電影,杜拉斯說她不喜歡,不過她也不喜歡《情人》那部電影。


人物周刊:你見過杜拉斯嗎?


漢德克:是的,見過三回,上世紀90年代吧,那部電影之后,我和她約在巴黎一家飯店碰面,然后她就時不時打電話給我,有時甚至半夜3點打過來,問巴黎附近有什么去處,她幾乎要愛上我了!我們見面都是她一直在說,也沒什么重要事,就是閑扯,她那時已經沒什么女人味了,畢竟八十多歲了,我就一直在聽,我是受害的一方啊!不過我得承認,她是個好作家。


“寫作才是我的故鄉”


人物周刊:介紹下你在巴黎近郊的生活環境?


漢德克:我不允許任何人走近我的生活,所以,我不告訴你。


人物周刊:通常誰是你的第一讀者?你的太太嗎?


漢德克:哦,不,第一讀者可以說是我在法蘭克福的一個打字員老太太,我都用德語寫作,我妻子沒法直接讀我的德語手稿。我的德語讀起來可不輕松,我有時會寫相當長的句子,我不像那些當代作家老寫些短句,然后沒寫幾個短句就另起一行,我才不是呢,我需要長句,長句給我一種安全感。雖然作家沒法避免使用短句,但我覺得短句沒有生命力,看起來很虛假。


人物周刊:你會將奧地利認作自己的家鄉嗎?


漢德克:不是奧地利。


人物周刊:那何處是你家?


漢德克:斯洛文尼亞是我母親的故鄉,地理意義上我有故鄉,但我不是一直都擁有它,我覺得文學、寫作才是我的故鄉。


人物周刊:對于歐洲當下的現實,比如恐怖主義和難民危機等問題,有什么想說的嗎?


漢德克:現實就像你頭上這頂帽子,有時我覺得它真好看,有時我有種把它摘下來的沖動,現實就這樣變來變去的。我在電視上看到那些新聞,確實心都要碎了,但怎么去對付我也不清楚。我不是記者,也不是政治家,不便對此發表意見。黑塞說過一句話,應該允許那些不攜帶任何武器的人存在,所以也應該允許一些人不對任何事情發表意見。這個時候,我們應該寬容地對待他們。我不會回答這些問題,但我愿意傾聽別人的意見。


來源:南方人物周刊


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