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《地球最后的夜晚》:一場事先張揚的文藝暴擊 | 影評

时间:2019-01-03     作者:劉曉希   阅读


誰也沒想到,這次畢贛的新片引發了文藝青年的抗議,兩位主角的人氣加上之前事先張揚也無懼劇透的“甜蜜”宣傳,讓大眾對這部電影寄予了無限期待,但真正坐下看到電影之后,不少人才發覺,所謂“地球最后的夜晚”是如此漫長而令人迷惑。


這是一部詩性和夢幻交織的電影,它的口碑兩極分化,而更重要的問題是,畢贛的電影之路和藝術觀念,為今后青年導演提供了怎樣的經驗或得失?


看不懂的技術之美


從黑白影像《金剛經》,到單反拍攝的《路邊野餐》,再到如今3D版的《地球最后的夜晚》(以下簡稱《地球》),沒有人會在乎畢贛是在經歷著怎樣的成長,卻似乎總對畢贛電影有著始終如一的本能評價——謎題一般的存在。因此可以這么說,褒揚畢贛電影的觀眾可能未必真正看懂了畢贛的電影,而指責畢贛電影的觀眾則更多的是因為看不懂畢贛的電影。


其實,從其處女作《金剛經》中和尚在外誦經,到《路邊野餐》開頭對《金剛經》的引用——“過去心不可得,現在心不可得,未來心不可得”,再到新片中說的“電影都是騙人的”,也即“凡所有相,皆為虛妄”,畢贛從來沒有期待觀眾能夠理解他的導演行為,因為他也一直沒有真心講好一個故事的理想。


在接受專訪時,畢贛說,拍攝現場他都會強迫自己不要去補一些鏡頭,因為他知道,一旦開始補鏡頭,他就要開始敘事了。因此,你無須像豆瓣上的影迷一樣為其他觀眾織補一些容易被忽略掉的細節,或者幫忙整理其中錯綜復雜的人物關系,就像畢贛在《路邊野餐》中吟誦的,“山,是山的影子”“許多夜晚重疊,悄然形成黑暗”,畢贛只不過是在反復、重復的意象吟詠中做著和侯孝賢、大衛·林奇、王家衛、塔可夫斯基、希區柯克等等存在著相似性的電影人差不多的事情——對關于“時間—歷史—記憶”問題的追溯和質詢,在這個過程里,他者與自身相似,身體與靈魂相似,詛咒與夢靨相似,過去與未來相似,意念與實在相似……與畢贛存在同質性的導演,其實還有賈樟柯、李睿珺,他們堅持用方言這種形式,用習慣的演員,從一脈相承的角色設置和空間環境中,流露著要將世界詩化的原初動機。


比較而言,電影《路邊野餐》的確顯得更加自我一些,它依托詩集《路邊野餐》的出版,其間的人物和故事,與上一部《金剛經》有所關聯,但并也無多大關聯,或許《路邊野餐》中人物的出現和消失與情節的展開和結束,都不過是導演畢贛的“自我闡釋”。但《地球》這部影片則更像是一部關于“電影”的電影,其間處處縈繞著電影的眩暈感和夢幻。


畢贛說過,《地球》是一部關于“記憶”的電影,而電影在本質上來講也總是對往事之記憶,但是電影對記憶的呈現不可避免地會借助于對媒介物質的操控,就比如,在畢贛看來,電影《地球》對記憶的展示一定要通過不同材質的轉換,他說,“其實3D只是一種材質,它像是玻璃那樣,改變的是對記憶的觸感。3D其實是真的嗎?每個看電影的人都知道它其實是假的,它只是把空間變得立體而已,而這種立體的感覺,我覺得和腦海中回憶某些場景的感覺是十分相似的,比2D的畫面更接近于人腦海中的感知。它虛假,但與記憶相像。”


這就關涉到技術哲學的另一個問題——自我與他者之間的互動關系問題,對個體進行支配的技術問題,以及個體如何對自我施加影響的歷史,也就是所謂的自我技術的問題。比如,在拍攝現場,因為畢贛對“記憶”發生著不斷變化的理解,以及與此相適應地,他對電影需要呈現的感覺總會作出不斷的即興調整,也會要求演員黃覺反復地重拍某些畫面;再比如,畢贛強調用不同的形式手段和可見的技術來表現意念當中的不可觸碰的記憶。這樣一種自我技術,它使個體能夠通過自己的力量,或者他人的幫助,進行一系列對他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控,以此達成自我的轉變,以求獲得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽的狀態,就《地球》而言,則是畢贛用電影技術實現了他對電影“虛幻”和“時間”性質的把握。

 

一位詩人的造夢機器


毫無疑問,《地球》里處處彌漫著電影工業的氣息,那花花綠綠的神秘景觀、大牌明星的精致妝容、轉換自如的特技效果,無不昭示著影像機器的升級換代和畢贛作為成功輕年導演背后的資產累積,但是與普遍認為的“科學技術使人的生活世界中的文學藝術、文化成就都面臨著危機”相反,在《地球》這部電影里,對電影新技術的運用,絕不只是一種歷史的社會現象,它首先是一種世界觀,即把人抽象出來作為一個能思維的主體,把世界理解成這個思維主體的認識對象,理解為與人相對立的對象性實在,就好像他“一鏡到底”的長鏡頭拍攝,也絕非是為了去印證電影真實。其實,畢贛更像是一個叛逆的孩子,他無時不刻不在驕傲地聲稱著先前所有電影理論的荒謬無知,在他看來,說到底,電影不過就是一個造夢機器。


然而,世界之夜現正趨近午夜,這是現代人不可逃脫的命運,包括《路邊野餐》里象征著自由的野人故事的不可見,還有《地球》中野柚子的不可得。就像《詩人何為》中寫的,“終有一死的人還沒有在自身中把握住自己的本質。死成了一個謎,痛苦的神秘仍蒙著一層帷幕。人們還沒有學會愛。但終有一死的人存在著。”我們看到,在畢贛的電影中,“死亡”總是作為一種謎題而存在,至于為什么和以何種方式離開,畢贛的解釋只有一種,那便是“詩”。


狄爾泰在《體驗與詩》中寫道,“最偉大的詩人的藝術,在于能創造一種情節,正是在這種情節中,人類生活的內在關聯及其意義才得以呈現出來。這樣,詩向我們揭示了人生之謎。”不錯,詩是使生命的意義呈現出來的絕對中介,生命通過詩的活動而達到自身的透明性,這就是本體論的詩在狄爾泰那里的主要內涵,也是畢贛電影中“詩”所存在的意義,更是畢贛對電影本體性的比喻。但我們應該知道,所有詩的開端,就是要取消按照推理程序進行的理性的規則和方法,并且使人們再次投身到令人陶醉的幻想的迷亂狀態中去,投身于人類本性的原始混沌中去,于是,畢贛電影中不斷被打斷的時空記憶和迷亂的人物事件,便在其斷斷續續的詩中找到了原初的解釋。


事實上,畢贛的確有著雙重身份,雖然他的詩稱不上偉大,但他確乎將蕩麥、火車、山洞、鐘表、水杯、流水等等關于記憶的時間與空間以影像符號的形式串聯成詩。即便在《地球》中,詩不再作為模糊的片刻來來回回地淡入淡出在不同段落之間,但詩作為畢贛一貫的自我闡釋,畢竟還是和《地球》里反復出現的咒語一起,成全了畢贛對“眩暈”的迷戀——畢贛之前就《地球》寫了一首小詩:


“用刀尖入水,

用顯微鏡看雪,

就算反復如此,

還是忍不住問,

你數過天上的星星嗎,

它們像小鳥一樣,

總在我胸口跳傘”


最后三句成為了電影中接近結尾的對白,在《地球》無處不在的咒語感染下,乒乓球拍可以旋轉,房頂可以旋轉,水晶燈可以旋轉,甚至觀影體驗也可以旋轉,而羅纮武和萬綺雯更是旋轉在不同的時空,像小鳥一樣,像在胸口跳傘。在此,如果我們依然要強調畢贛的《地球》對3D技術的仰仗,那無非是因為像他自己解釋的那樣,3D更有利于對“旋轉”的展示,更接近于他對夢境和記憶的思考,而這種思考和這種技術一樣,離不開畢贛的詩情,畢竟,進入技術時代的人們仍然感到茫然失措,無能為力,這表明,單純的技術文明并不能確證人的意義,而詩卻能夠使落俗套的東西披上神秘的外衣,使熟知的東西恢復未知的尊嚴,使有限的東西重歸無限。


最后,如果我們一定要對《地球》,或者畢贛到此為止的幾部電影做出一種敘事上的概括,那我只能說他在完成著這樣一種工作,他始終匍匐在鏡頭的光影與外部花紅柳綠的世界的有限通道里,并在那里窺視、尋找自己感興趣的技術和手段以摸索隱去的思考的蹤跡,他習慣用長鏡頭散漫的捕捉到的景觀與詩歌不經意的意象相匹配,并總是欣喜于在某個“摸索顛倒的一瞬間”感受到“所有的懷念隱藏在相似的日子里”,他將一種思索比喻為“心里的蜘蛛模仿人類張燈結彩”,而這種感覺卻永遠無法準確轉述,但這種思索,卻又好像一種“對望的方式,接近古人,接近星空”。


但是,我們不能忘記屬于《地球》的一個事實:畢贛具有對商業工業和藝術人文的雙重渴望,從制作團隊到演員選用,都說明畢贛的這次拍攝不是純粹的自娛自樂行為,然而他終究沒能緩解觀眾、市場對其的不適。此外,當他著迷于自己所喜愛的那些電影大師對敘事形式的實驗和造詣,卻忽視了他們的作品中最根本的“人類生活的內在關聯及其意義”,哪怕他們的敘事情節或平淡,或荒誕。在今天的電影領域里,活躍著或潛伏著不止像畢贛一個這樣的年輕導演,那些浮躁,其實并不比充滿商業氣息的聒噪顯得光榮,而如果他們只是聲稱自己的作品是在致敬某位電影前輩,那么對“致敬”的理解還有更長的路要走。


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